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Mujeres creadoras y rupturas históricas con la opresión*

Francesca Gargallo Celentani

Para Gabriela Huerta Tamayo, cómplice de miradas juguetonas sobre el arte de las mujeres

El feminismo mexicano ha contraído con las mujeres artistas una de sus deudas más grande. Con todas ellas: artivistas, escritoras, pintoras, grabadoras, escultoras, dramaturgas y fotógrafas. Ha desvalorizado la trascendencia de su trabajo. No ha registrado los cambios de mirada sobre la realidad que sus acciones propician. Ha olvidado que las producciones estéticas son reales y por lo tanto influyen en la realidad histórica, con sus cambios y permanencias. Y al hacerlo ha cercenado su propia capacidad crítica, su radicalidad disruptiva, su potencial para incidir en los elementos simbólicos que dan sentido a las acciones de una determinada sociedad.

El inadvertido autoritarismo feminista fue brutalmente descalificador de la producción de saberes, sentires y objetos no utilitarios. Las feministas que peleaban el reconocimiento de derechos y reconocimientos para las mujeres no se reconocieron en quienes producían emociones, miradas para la visión histórica, formas de contravenir irónica o afectivamente los sistemas de opresión. Organizadas en grupo, dándose nombres y tareas, suspicaces hacia quien actuaba individualmente, las feministas mexicanas desecharon los utensilios capaces de construir hábitos sensoriales, tactos del mundo, cambios emotivos, autoconciencia y relaciones sensibles.  Contradictoriamente con su afán de liberación, mostraron cómo habían sido marcadas por ideas rígidas acerca de qué se le hacía válido y qué no de la sexualidad, el estudio, la política y el trabajo. Sus objetivos eran claros, urgentes y fundamentales y las diferentes lecturas que el arte propicia de la realidad, en sus nada jerárquicas estructuras, les parecieron peligrosamente poco prácticas, tendenciosamente dispersas. Y ello a pesar de que el feminismo era fundamentalmente una performance de otro modo de ser en las relaciones entre los sexos, una verosímil propuesta de convertir a los ciudadanos abstractos de las leyes en mujeres y hombres concretos, con concretas relaciones entre sí y con las instituciones.

La producción de arte, es decir de objetos y de expresiones sensibles que actúan en la percepción de la gente que accede a ellas, al no reportar ganancias políticas inmediatas ni explicitar necesariamente un discurso de clases, fue marginado desde la década de 1970 por un feminismo activista y universitario de impronta sociológica, que abandonó a su suerte la transformación profunda de las pautas de relación entre mujeres y entre mujeres y hombres y la construcción simbólica que inscriben en la cultura.

Antropólogas, politólogas, abogadas, periodistas, filósofas e historiadoras mamaron de las percepciones de actrices, escritoras, pintoras y cineastas que, además, les brindaron su apoyo entusiasta, aún en épocas en que el feminismo estaba francamente adormilado, por ejemplo después de los golpes que recibió el sufragismo de fines del siglo XIX y la participación de las mujeres en la Revolución, los sindicatos y los grupos anarquistas. Si las mujeres hablaron desde la década de 1930 a la de 1970, por lo menos en el mundo occidental y occidentalizado de América y Europa, fue por boca de las artistas. Ellas mostraron el temor que enoja ante la figura protectora en retratos de parejas desiguales y deformes, ellas denunciaron la manipulación de sus expresiones en cuentos que delataban la educación a la subordinación de sus vidas y sus cuerpos, ellas filmaron la solidaridad entre mujeres diversas que se escondía bajo los mil pliegues de la cultura patriarcal.

Por supuesto, si pienso en qué pudo empollar el estallido de las expresiones políticas y la vida doméstica, finalmente vista como ámbito económico y de opresión, de las mujeres de mediados del siglo XX me asaltan la memoria esas pintoras surrealistas que tejieron redes de disconformidad sexuada entre México y Francia, entre las refugiadas españolas de la Guerra Civil y las expulsadas de las filas revolucionarias, entre esposas agredidas por la violenta presencia mediática y económica de sus más famosos maridos y las rebeldes a los roles y etiquetas sociales de su deber ser femenino.

Igualmente pienso en las escritoras de novelas de formación, esos Bildungsroman que desde todos los rincones de América permitieron entre Las memorias de mamá Blanca de la venezolana Teresa de la Parra hasta La Flor de Lys de la mexicana Elena Poniatowska, pasando por el más intenso y complejo de todos ellos, Balún Canán, de Rosario Castellanos, que articula la opresión de la infancia con el racismo, rescatar las vidas de las mujeres como creaciones de sistema, angustiosos artefactos de múltiples y coordinados mensajes de supremacía masculina. Pienso en el cuento “La Sunamita” de Inés Arredondo. Y pienso en ciertas poetas de denuncia de la rabia atenta, de la educada frustración, del grito encubado y del deseo de vida a carne viva, Alfonsina Storni y Enriqueta Ochoa, mucho antes en la inquieta salvaje Juana de Ibarbourou, la individualista Delmira Agustini y la maestrita obediente Gabriela Mistral. Poetas que indirectamente proponen la igualdad sexual de la mujer y cantan sus pasiones contra la superficialidad del Modernismo, describiendo la compleja red de educaciones/domesticaciones que la sociedad impone a quien nació con genitales femeninos para convertirse en mujeres.

Nunca olvido que el feminismo en América Latina avanzó por la red carretera de las revistas de mujeres construida desde mediados del siglo XIX. En dicha red, amigas que se reunían en pequeños grupos o se correspondían epistolarmente suspiraban en poemas, tanto porque el amor no se le manifestaba según un ideal que no le era propio, como porque la injusticia se le develaba en sus formas opresivas en todas las relaciones que establecían. En esas revistas, que en ocasiones eran financiadas por el trabajo de las mismas editoras, las primeras rebeldías al sistema que generiza a las mujeres como inferiores fueron poemas, grabados, dibujos, reflexiones, consejos de mujeres excluidas de las escuelas y las academias.

El feminismo de la liberación, movimiento que revivió el deseo de libertad de la mitad de la humanidad en la década de 1970, en Nuestra América cuajó en acciones simbólicas acerca de los derechos negados a las mujeres –pienso en ese megaperformance que fue en 1971 la primera marcha al Monumento a la Madre exigiendo el derecho a una maternidad libre y voluntaria, exactamente un 10 de mayo, celebración de la abnegación maternal al sistema de consumo de personas y cosas. Una masa crítica de 40 mujeres irrumpió con una acción directa el molde de la santa maternidad subyugada. Sobre la base de los abortos pintados por Frida Kahlo, esos deseos de maternidad no realizados porque deseos impuestos, deseos heredados que no pudieron encarnar.

Dieciocho años antes, el feminismo estaba dormido, su fuerza moral exhausta, el grito de las mujeres silenciado. Sin embargo, en 1953, Angelina Beloff, rusa egresada de la Academia Imperial de Bellas Artes de San Petersburgo que desarrolló gran parte de su obra en México luchando contra la sombra que echaba sobre ella la mole de su primer ex marido, Diego Rivera; la grabadora guanajuatense Celia Calderón y su colega oaxaqueña Vita Castro; la hoy casi desconocida y delicada pintora de temblorosas primeras comuniones, madonas y bailarina Gloria Calero; la alemana nacionalizada mexicana Olga Kostakowsky, mejor conocida como Olga Costa, hija de un músico y amante y estudiosa de la pintura antigua mexicana y la continuidad y rupturas de sus formas y colores en la pintura popular y culta de su tiempo; la bailarina y escultora estadounidense Rosemonde Cowan Ruelas que empezó su carrera de fotógrafa de viajes, pintora costumbrista, retratista y diseñadora de joyas y vestuarios al llegar a México con Miguel Covarrubias, del que adoptó el apellido para firmar como Rosa Covarrubias; la justamente alabada María Izquierdo, dueña de un colorido, un uso muy propio de la composición y una rabia expresiva que la habían llevado a ser la primera mexicana en exponer fuera del país en 1930; la muralista Fanny Ravinovoch, nacida en Polonia y nacionalizada Fanny Rabel, apasionada por el campo, la selva, el bosque y las niñas y niños de México, país donde se asentó en 1942 y que amó hasta ecológicamente; su maestra Frida Kahlo; la abstracta intelectual capitalina Cordelia Urueta que interiorizaba las formas de la vida en colores oscuros que se abrían repentinamente a la luz; Chabela Villaseñor, escultora en terracota de origen jaliciense, pero formada por las escuelas populares de grabado de la Ciudad de México, la educación rural, el muralismo y la canción vernácula, que tras la muerte de su primer hijo se adentra en la expresión plástica de la maternidad; la fuertísima Geles Cabrera cuya obra demuestra que la escultura debe ser un alimento cotidiano para quien quiere fortalecer una comunidad y comunicar el arte que la une;  la hoy casi desconocida Rosa Castillo entonces considerada la mejor pintora de Jalisco; la poeta, escritora y pintora cordobesa Rosa Galán; y la escultora Irma Díaz, quien produjo muy poco,  organizaron una Primera Exposición Colectiva de Artistas Mexicanas en el Salón de la Plástica Mexicana, apenas cuatro años después de su fundación. Con ella afirmaron sin remedo que existían y producían no sólo un arte propio sino el lugar social de la afirmación de un mundo bisexuado con sus contenidos plásticos y sus interpretaciones estéticas.

Algunas de las 15 expositoras habían sido amigas de la italiana Tina Modotti y la francesa Alice Rahon, de la primera muralista comunista mexicana Aurora Reyes y de la delicada grabadora antifranquista María Teresa Toral, compartían el sentimiento de pérdida de la española Remedios Varo, de reconstrucción de lo insólito real de la húngara Kati Horna y la remitización del espacio vital de la inglesa Leonora Carrington. Todas eran seguidoras de la Revolución Mexicana y tuvieron pasión por los legados plásticos y arquitectónicos de las culturas históricas mesoamericanas. Sus nacionalidades mixtas se afirmaban habiendo nacido del movedizo territorio de la erradicación de la ciudadanía femenina por motivos políticos públicos, como la Guerra Civil española o la persecución nacista, o por motivos privados, como el matrimonio. La reivindicación (y afirmación) de su mexicanidad estaba dictada por su calidad de creadoras ubicadas en un territorio que les brindaba la posibilidad de enraizar y cierto orgullo de pertenencia a una colectividad, la de las artistas mexicanas.

Muchas de las fundadoras del Salón de la Plástica Mexicana en 1949 y todas las expositoras de la Primera Exposición Colectiva de Artistas Mexicanas eran blancas o mestizas “blanquizadas”, como llama la antropóloga Rita Laura Segato a las personas que hacen propia la condición estética y los valores del grupo étnico-social dominante en los países occidentales. Sin embargo, empezaban a cuestionarse sus lugares de privilegio reivindicando la esteticidad de las artesanías, entendidas como producciones artísticas populares de las mujeres y los hombres de los diferentes pueblos y nacionalidades indígenas del país que las acogía.

La fealdad de la pobreza, la dramaticidad de la maternidad secuestrada por la muerte y el poder paterno, la comicidad del alcoholismo y la desesperación, entraban con fuerza en sus imágenes, simbolizando una revolución ideológica y conceptual que, si bien paralela a la revolución social que pintaban junto con sus compañeros hombres, afectaba otro orden del mundo, el del privilegio masculino a la exclusividad de la representación.

Como lo demuestra la presencia de 118 mujeres entre los 400 artistas miembros del Salón de la Plástica Mexicana hasta hoy (17 de ellas fundadoras), la Primera Exposición Colectiva de Artistas Mexicanas no fue sino un ensayo de agrupamiento para una manifestación plástica colectiva centrada en una expresión sexuada.

Una historiografía alternativa a la de la historia que evoca al artista universal, teóricamente neutro pero siempre concretamente masculino, es decir una historiografía sexuada que descarta la universalidad para abrirse a la multiplicidad de expresiones estéticas en los países plurinacionales y clasistas de América Latina, revela fácilmente cómo la protesta de las mujeres encarnó en generaciones sucesivas de artistas plásticas.

Sin embargo, mientras se corría la cortina que había protegido el discurso nacionalista de su carácter autoritario y oficialista, y la muerte de Frida Kahlo opacaba la identificación del surrealismo con el marxismo desde el subrayado de las connotaciones físicas del mestizaje en un cuerpo de mujer mutilado y vaciado de reconocimientos sociales, muchas artistas plásticas se asustaron frente a la hegemonía de las expresiones nacionales optando por un rechazo de lo popular y lo figurativo. Algunas de ellas llegaron a rehusarse a ser incluidas en el Salón de la Plástica Mexicana, exactamente por su nombre, que incluía el adjetivo calificativo de la nacionalidad en crisis.

Las nacidas en las décadas posrevolucionarias, que se rebelaron contra las imposiciones figurativas y los temas, los soportes y los tonos de la Escuela Mexicana de Pintura, tuvieron estallidos de color en la abstracción más pura de lo concreto y narrativo de la vida, como en la pintura de Lilia Carrillo, fundadora del grupo Generación de la Ruptura,  o en subrepticias ampliaciones del espacio vital mediante el empuje de tenues siluetas flotantes en geometrías insinuadas, huellas que invaden el plano, bosquejos pastel de geografía perdidas, en la obra de la anglo-mexicana Joy Laville. Sin embargo, tanto ellas como Helen Escobedo, Marta Palau y Ángela Gurría, nunca entraron al Salón de la Plástica y dudaron mucho antes de hacer públicas sus simpatías o antipatías con los movimientos de mujeres. Rechazaban por igual el compromiso de abrazarse a la nación y la autodeterminación sexual. No tenían ganas de ser interpretadas por sus colegas hombres ni de descifrarse fijando nuevos estereotipos femeninos. La libertad sexual, en cuanto revolución de las costumbres, las obligaba a asumir cierta distancia del cuerpo histórico, del mito de sí mismas, intelectualizando sus aportes como no lo habían hecho sus predecesoras, abocadas a la vitalista expresión de su ser y estar, aunque, como escribió Elena Poniatowska, “pagaron con su vida el alto precio de su talento y su singularidad”. (1)

Otras artistas, asumiendo discursos plásticos que abarcaban el cine, la música y el dibujo casi coreográfico de su cuerpo sexuado en movimiento, ingresaron en el mundo de la economía del arte, como la fotógrafa Paulina Lavista, e hicieron del Salón de la Plática Mexicana su espacio, resignificándolo. Por ejemplo, confrontaron los discursos adversos a la sexuación del arte en nombre de su neutralidad patriarcal por parte de muchos de sus colegas.

No se debe menospreciar el hecho que el despuntar del feminismo puso fin a las miradas condescendientes de los pintores hacia sus colegas mujeres. Al no ser reconocidos por ellas como sus protectores o sus maestros, las llegaron a agredir públicamente con afirmaciones despectivas hacia la capacidad de las mujeres de crear arte.

Beatriz Zamora, alquimista obsesionada por el negro como basamento del inicio de la vida, fuerte de una resistencia personal a la violencia doméstica, asumió la pintura total y ganó el Premio Nacional de Arte en 1978, hecho que desencadenó la furia de sus colegas hombres, quienes descolgaron su obra y la aventaron por la escalera cuando ella iba saliendo del palacio. Se trató del primer cuadro negro de gran formato en la historia del arte, ya que en esa época Pierre Soulage todavía no llegaba al negro absoluto. Así que una mujer mexicana desafiaba las convenciones de las paletas de todos los tiempos con materiales de oscuridad astronómica… Los compañeros de los mismos talleres, los camaradas de tertulias sobre el arte, aún su ex marido, no pudieron soportar el reconocimiento que obtuvo.

Paralelamente, la estadunidense mexicana, de madre rusa y padre alemán, Mariana Yampolsky embrazó la cámara fotográfica tras asumir la importancia del arte popular, como testimonio de culturas intersecadas, después de haber sido la primera mujer en participar del Comité Ejecutivo del Taller de Gráfica Popular. En 1960 publicó  Lo efímero y lo eterno del arte popular mexicano,  junto al fotógrafo Manuel Álvarez Bravo, marido de su maestra en la Academia de San Carlos, doña Lola Álvarez Bravo, y poco después realizó una primera exposición en la Galería José María Velasco. Por su estetización de lo evidente, la suavidad de la recuperación de espacios habitados con desamor, la luz abierta hacia los lados de la imagen, la fotografía de Yampolsky condensa una nada tímida critica a lo masculino dominante; de hecho, no sólo es una fotógrafa recuperada por las artistas feministas que, una década después, deciden afirmarse desde el performance, como Mónica Mayer, o desde la fotografía, como Lucero González, sino que personalmente se reconoce políticamente feminista.

Una actitud semejante, aunque aprendida en una casa de mujeres que reivindicaban una propia educación femenina y llevada al mundo mixto, fue la de la grabadora Andrea Gómez, nacida en la Ciudad de México el 19 de noviembre de 1926, y de quien la escritora Elena Poniatowska subrayó la filiación feminista revolucionaria: “Siendo aún una niña, su familia se fue a vivir a Morelia donde Andrea inició sus estudios en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de San Nicolás. Su abuela, doña Juana Belén Gutiérrez de Mendoza, escritora revolucionaria conocida y dueña de una imprenta, la introdujo al mundo del arte. En 1940 regresó a la Ciudad de México a estudiar a la Academia de San Carlos, conociendo a Chávez Morado con quien estudió litografía, además de hacerse muy cercana de Mariana Yampolski, quien la invitó  a integrarse al Taller de Gráfica Popular”. (2)

Germaine Gómez Haro llama a las artistas plásticas mexicanas “una constelación de implacables buscadoras”. (3) En efecto, transitaron de la pintura, la escultura, el grabado y la fotografía, acompañando o dirigiendo revueltas sociales y artísticas, hasta apoderarse de nuevos medios. Acompañaron el estallido callejero y movimentista de las mujeres, en las décadas de 1970 y 1980, utilizando performances, instalaciones y videos para adaptar todo espacio al golpe que iban a asestar a la imagen femenina construida desde fuera de sí mismas y sus deseos.

El Salón de la Plástica Mexicana, como proyecto de promoción oficial del arte contemporáneo producido en el país, es y era también un proveedor de obras para el mercado. Con ellas, por ejemplo, año con año, acrecienta el acervo del Instituto Nacional de Bellas Artes. Como tal es un productor de ideologías de la mirada, un educador de opiniones. Éstas en un principio fueron muy reacias a las expresiones sexuadas de las artistas feministas. Dinero y reconocimiento son dos herramientas de la autoridad y no estaba previsto proveer de ellas a mujeres que desconocían de golpe y porrazo la obligación de seguir los lineamientos del arte que por siglos las había marginado. De hecho, el Salón representa un colectivo que aún hoy en su página oficial del Instituto Nacional de Bellas Artes sólo publica el nombre de una mujer entre sus fundadores, por supuesto Frida Kahlo, la gran opacadora de sus contemporáneas, construida por una crítica que arrebató su legítimo reconocimiento artístico a historiadoras del arte como Raquel Tibol y Erika Billeter , la insoportable Frida fagocitadora de las otras expresiones de un ser en busca de ginecocracia (y eso a pesar de que la guatemalteca Rina Lazo está todavía viva y es una de sus 52 fundadores). El Salón de la Plástica Mexicana a principios de la década de 1980 no sólo no sabía cómo catalogar un performance, arte en que el medio es el cuerpo mismo de la artista, o una instalación cuyos elementos desaparecían al ser desmontada, sino tenía dificultad en entender que la intervención visual reivindicada por muchas artistas era ideológicamente bastante cercana al muralismo, movimiento que plasmó su concepción de los derechos a la libertad y la educación en los muros de edificios públicos.

Muchas mujeres lo desertaron o simplemente no se acercaron a él, aunque otras decidieron quedarse o aceptar su tardía invitación, porque como dice actualmente la queretana Flor Minor, dueña de un dibujo y una capacidad técnica que le permiten resaltar en el grabado como en la escultura, y aún en el óleo sobre tela,  los esfuerzos físicos de cualquier anatomía e instalar en el bronce, materialmente, los volúmenes de hombres, minotauros y sisifos continuamente en proceso de desembarazarse de todas las condiciones de aprisionamiento, “es un honor estar y pertenecer. Me gusta reconocerme en el arte que agrupa a quienes aquí lo hacemos”.

Como Flor Minor, otra artista que hoy se esfuerza constantemente para contrastar los materiales con sus imágenes de sentimientos y de concretas vivencias colectivas -el mestizaje en el metro de París, el amor, los animales que sufren los embates de la crisis ecológicas-, la pintora Gabriela Arévalo, afirma que estar en el Salón de la Plástica Mexicana es una afirmación de pertenencia al arte que se hace desde una tradición que es capaz de transformarse a sí misma.

Sin embargo, las iniciadoras del arte acción feminista en la década de 1970 y principios de 1980 se desinteresaron por la materialidad de la obra que las hubiera volcado a adscribirse a una estética que les avivaba el rechazo que lo tradicional provoca en quien sostiene el valor de la ruptura. Por ejemplo, ninguna de las performanceras citadas por Mónica Mayer –rescatadora del significado feminista y de la historia mujeril de las artistas plásticas de su generación y subsiguientes ante la falta de interés de las estudiosas feministas en la acción visual que transgrede los límites de los cuerpos generizados por el patriarcado y la cultura de opresión que producen-, ni una sola de las miembras de grupos artísticos feministas estudiados en Rosa Chillante. Mujer y performance en México es miembra del Salón.

Tampoco buscaron cobijo ahí las travesuras creativas de una poeta, Carmen Boullosa, y una pintora Magali Lara, cuando hacían sus libritos caseros a cuatro manos y dos lenguajes, dibujando y caligrafiando sus historias acerca de brujas, gigantas y enemigas que construían sus refugios con escobas y flores. Yo tengo tres de estas historias porque me las regaló la más sutil y propositiva analista de la literatura de mujeres escrita durante el siglo XX latinoamericano, Aralia López González, feminista cubano-mexicana, quien en 1984 fundó en el Colegio de México el Taller de Teoría y Crítica Literaria que llevara el nombre de la poeta antimperialista panameña Diana Terán. Constructora personal de la patria grande latinoamericana, Aralia López buscó leer en la literatura las reflexiones emotivas del feminismo e hizo de la crítica literaria un instrumento de liberación de las mujeres atrapadas en esas “bellomanías” denunciadas por Juan Acha, que regían también la escritura de academia. Siendo extraordinariamente generosa y conociendo mi amor por la plástica y la poesía, Aralia con un regalo logró poner en circulación las propuestas de un colectivo muy virtual de mujeres (tan virtual que muchas afirmarán que no existe), abonando a la posibilidad de existencia de un “nosotras las artistas”, un sujeto colectivo en el cual las individualidades no se diluyen.

Ahora voy a intentar una breve reflexión a la manera de Aralia López sobre algo de lo cual ella no se ocupó: la recepción de las obras plásticas de las mujeres por las mujeres. (4) Pienso, en efecto, que la escasez de análisis de la obra y del impacto de la obra de las artistas que producen en México está en flagrante contradicción con su importancia. Y veo como los feminismos mexicanos trataron a las artistas, cuando mucho, como acompañantes. La ceguera que el paño de la mirada individualista y patriarcal ha provocado a los ojos de las feministas, les impidió no sólo acercarse a lo que no podían descifrar con el simple lenguaje de la militancia y las consignas de igualdad y no violencia, sino a rebajar a las artistas. Nunca vieron en ellas las incómodas, las señaladoras, las delatoras del malestar de vida que engendró la más importante ruptura de la historia moderna, la ruptura con el paradigma cultural del patriarcado, que identifica al hombre con lo humano y a su producción con la totalidad de los discursos del ser y el estar en el mundo.

Sin embargo, el feminismo ha creado un espacio nuevo para la vida, la producción y la aceptación de la sensibilidad de las mujeres artistas. Las feministas que viven y producen en los pueblos originarios de América afirman que leer políticamente y desde una mirada no racista la idea de complementariedad implica reconocer que inevitablemente todo pueblo, toda organización social, comunidad o estado está compuesto por un 50% de mujeres. Paralelamente, los reajustes de la economía globalizada han empujado las fronteras de la pobreza y la riqueza por encima de la jerarquía de géneros y las prácticas feministas de grupos y colectivos de reflexión/producción se han convertido en las nuevas escuelas estéticas de los barrios de las ciudades. En las cárceles sobrepobladas de los sistemas de criminalización de la protesta y la segregación de la diferencia, son artistas las mujeres que como Lorena Méndez y los hombres del colectivo que fundó, ahondan en las prácticas de “educación feminista” para la reapropiación de las propias emociones. La Lleca es, por lo tanto, un colectivo mixto feminista que hace del performance una acción afectuosa de sustitución de vidas secuestradas a los afectos por la cárcel.

En este clima se está dando también una recuperación de la calidad revolucionaria de  la actividad pública, disruptiva, transformadora de pintoras, narradoras, poetas, escultoras, grabadoras, cineastas, videastas, performanceras, fotógrafas, pues su labor constante ha socavado el sustento simbólico del monólogo masculino en la cultura occidental.

Hoy sabemos que desde la lírica de Safo y su escuela de mujeres en la isla de Lesbos, durante el siglo VII antes de la era cristiana, hasta los cantos de las mujeres de Chalco, en el siglo XIV mexicano, desde los retratos y las tallas de Iaia de Kyzizos, pintora romana del siglo I, hasta el teatro de Roswitha von Gandersheim, en la Alemania del siglo XIII, y hasta los tapices de las anónimas reinas y aristócratas del norte de Francia del siglo XV y los tejidos exclusivamente femeninos del pueblo maorí en el siglo XX, las expresiones artísticas de las mujeres han reflejado resistencias a la dominación de una mitad de la humanidad sobre la otra. Notorio es que a Iaia, por ejemplo, la contrataban mujeres patricias, mucho más independientes y poderosas de lo que hoy las imaginamos. Poetas y bordadoras, cantantes y tejedoras, calígrafas y muralistas, pintoras como la prolífica Artemisia Gentileschi, se mantuvieron en las cortes y en las ciudades gracias a la preferencia que otras mujeres manifestaron por sus obras.

 En México hoy los diversos discursos plásticos han erigido el reconocimiento a la humanidad sexuada, al cuerpo que es y piensa desde sus concretos atributos de percepción sensible de la realidad. Nadie es neutro, ergo su expresión no puede serlo. Por supuesto esta afirmación no tiene nada que ver con los calificativos del deber ser de dos “géneros” de personas impuestos por el sistema de opresión patriarcal: la dulzura, la fuerza, la suavidad de trazo, la contundencia del color no son atributos de algo que se supone femenino o masculino y que el arte feminista ha contribuido a desestabilizar.

Pocas esculturas más fuertes que las de la muy amable Flor Minor y pocas tan livianas como las de Juan Soriano, por ejemplo. La ironía autobiográfica de ciertas impresiones de Gabriela Arévalo recuperan el cuerpo tanto como las acciones de arte de las perfomanceras que pusieron su cuerpo en escena durante efímeros momentos de crítica y juego.

En este sentido de degeneración y construcción de una humanidad sexuada puede leerse el reciente reconocimiento (abril de 2013) de instituciones públicas como la Lotería Nacional a la trayectoria de las pintoras Aurea Aguilar, Guillermina Dulché, Irene Becerril, Rosa María Vargas y Ana María Santibañez. O que, en el marco de su trabajo para acabar con la violencia en el noviazgo y en las relaciones de estudio y de trabajo entre mujeres y hombres, el Instituto Politécnico Nacional haya llevado a cabo numerosas exposiciones en los últimos cinco años, presentando las obras de 558 hombres y de 621 mujeres en el  Centro Cultural “Jaime Torres Bodet” de Zacatenco. O que en el propio Salón de la Plástica Mexicana, en febrero y marzo recién pasados, se haya organizado la exhibición Mujeres del Salón de la Plástica Mexicana, conformada por más de 25 obras en pintura, escultura, fotografía e instalación de Geles Cabrera, Luz María Solloa, Myriam de la Riva, Olivia Guzmán, Rosa María Alfonseca, Silvia Barbescu, Guillermina Dulché, Eliana Menasse, Deyanira África Melo, Carmen Castilleja y Aliria Morales, para abordar la cultura del México posrevolucionario y desarrollista, de la crisis nacionalista y del librecomercio, con sus contradicciones y discursos visuales diferentes, aunque las mujeres representen apenas el 30% de los miembros del Salón.  Si la escultora oaxaqueña Deyanira África Melo reclama el derecho a poetizar la vida y subraya la función pública de una obra abierta -torso de mujer real, intervenciones sobre papel, uso de la terracota y el bronce-, la grabadora Rosa María Alfonseca hace de la claridad expresiva y la ayuda mutua valores artísticos en el intercambio con un alumnado mixto en La Esmeralda. Aurea Aguilar pinta las ausencias que marcan la historia personal, la muerte que construye vacíos y permite la memoria, recuperando la epopeya de una humanidad a la que urgen cambios. La pintora Luz María Solloa recupera la fuerza de los cuerpos de pie o abrazados sobre sí mismos que, en dimensiones contundentes, le significan el propio derecho a una vida digna.

Si bien existe hoy un cansancio por la definiciones axiomáticas de qué es y qué debe ser el arte (y un cierto sentido del ridículo por la figura del maestro que las emite sin dudar de ellas) es un hecho que la huella dejada por las artistas en las más de seis décadas de vida del Salón de la Plástica Mexicana está siendo reconocida por todas las escuelas de arte. Ellas hoy organizan su discurso visual desde su cuerpo, sin préstamos patriarcales. Si entran en  diálogo con pintores hombres, les re-significan la realidad con denuncias plásticas de la violencia cotidiana, en concordancia y tan fuertes como las que desde la literatura erigen novelistas del calibre de Cristina Rivera Garza y Lolita Bosch. Sus acercamientos a lo bello y lo sensible, lo monstruoso, lo aterrador y lo que engendra esperanzas revisten la demanda al ejercicio de la propia voluntad.

Ciudad de México, 3 de agosto de 2013

NOTAS

* Conferencia presentada en el IV Coloquio de arte del Salón de la Plástica Mexicana. Mujeres del Salón de la Plástica Mexicana 1949-2013, en la sede del Salón de la Plástica Mexicana: Colima 196, colonia Roma, Ciudad de México, el 3 de agosto de 2013. El audio de la participación en vivo: MP3- 53.6 MB  / OGG – 30.1 MB  [Las 4 participaciones del Coloquio pueden escucharse/descargarse a través de: http://archive.org/details/IvColoquioDeArteDelSalonDeLaPlasticaMexicana-MujeresDelSalonDeLa_200]

(1) “Las artistas olvidadas que hoy rescata el National Museum of Mexican Art”, en www.museodemujeres.com/matriz/biblioteca/012_artistas_olvidadas.html

(2) http://www.conaculta.gob.mx/movil/detalle_comunicado.php?id=24337

(3) www.museodemujeres.com/matriz/biblioteca/pdf_historia_de_mujeres_.pdf

(4) Para una probadita de las reflexiones de Aralia López,  la introducción a un libro colectivo que coordinó: Sin imágenes falsas, sin falsos espejos. Narradoras mexicanas del siglo XX, Colmex-PIEM, México, 1995.

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