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Referencia: Francesca GARGALLO, ponencia leída el 2 de febrero de 2000 en la Maestría en Estudios de la Mujer de la Universidad Autónoma Metropolitana – Xochimilco, Ciudad de México, 2 de febrero de 2000, y publicada en la revista Casa del Tiempo, UAM, Vol. II, época III, n. 15, Ciudad de México, abril de 2000, ISSN: 0185-4275, http://www.uam.mx/difusion/revista/abr2000/gargallo.html (o vía caché: aquí).

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Existe una expresión propia de las mujeres en su literatura

Francesca Gargallo

 

En 1951 Marguerite Yourcenar, primera mujer en ingresar a la Academia de Francia, escribe en su “Cuaderno de notas a las Memorias de Adriano”:

Imposibilidad, también, de tomar como figura central un personaje femenino; de elegir, por ejemplo, como eje de mi relato, a Plotina en lugar de Adriano. La vida de las mujeres es más limitada, o demasiado secreta. Basta con que una mujer cuente sobre sí misma para que de inmediato se le reproche que ya no sea mujer. Y ya bastante difícil es poner alguna verdad en boca de un hombre.

A pesar de que ese apunte pueda interpretarse en sentido antifeminista, manifiesta la necesidad de la escritora de justificar la posible falta de coherencia con su ser mujer. Justificación o disculpa que ninguna escritora, hasta este momento, se ha sentido obligada a presentar a su público lector.

La relación desigual entre los sexos en la literatura, y en la lengua y la cultura que la sostienen, se ha expresado: a) como autonomía de los hombres respecto a la existencia del otro sexo y b) como dependencia de las mujeres del poder creador y ordenador de los hombres. La narrativa encadenada por los valores sexuales de la lengua positiviza los símbolos de lo masculino y negativiza aquellos adscritos a lo femenino, confiriendo a los hombres movimiento, honor, seguridad, subjetividad, y a las mujeres una amalgama de sensaciones relativas a lo caótico y lo estanco. La noción de amor, inventada por una serie de poetas medievales para ofrecer a la literatura un tema de calidad universal y sublime, y que por lo general implica una devoción casi religiosa del hombre amante hacia la mujer amada, relación de posesión doble y trágica, se ha ido transformando a lo largo de la historia de la literatura en el móvil para la búsqueda de un interés individual masculino (El Quijote de Cervantes) o en un doloroso escollo a superar para cumplir con un código de honor aristocrático y de hombres (Hamlet de Shakespeare). No le es difícil a la literatura filosófica ilustrada simplemente olvidarlo y relegar con él a las mujeres en el desván de las novelas de entretenimiento.

Sólo la narrativa que corre de Goethe a Tolstoi, a lo largo del siglo XIX, reutiliza el amor como sentimiento común a mujeres y hombres, pero con la salvedad de demostrar sus diferencias psicológicas (Werther),1 la fragilidad moral y emotiva de las mujeres al enfrentar sus sueños con el  mundo (Madame Bovary),2 el impacto enloquecedor de la sociedad y las leyes sobre la psicología de una adúltera (Ana Karenina).3 Ni siquiera la fecunda pluma de George Sand, mujer que compartió su vida con Musset y Chopin, entre otros, salva a sus personajes femeninos de una existencia determinada por la comparación con la libertad del hombre.

Sin embargo, algo pasa entre fines del siglo XIX y fines del XX. Numérica y cualitativamente, en el siglo que corre de La cabaña del tío Tom4 (1852) a Lazos de familia5 (1960), y en el movimiento que va de las ensoñaciones liberativas de la inglesa Virginia Woolf y las descripciones de la francesa Colette al periodismo narrativo de la italiana Oriana Fallaci, a la sequedad de Clarice Lispector, la introspección de Elsa Morante, el estallamiento verbal de Marguerite Duras, la denuncia irónica de Rosario Castellanos, ha sucedido que las mujeres han empezado a escribir como mujeres, a explayar con ardor sus posiciones políticas, a sentir la injusticia a través de su cuerpo, que es un cuerpo con creciente presencia.

Si es cierto que el devenir patriarcal de la cultura se ha manifestado como ruptura de la genealogía femenina e imposición de una artificial separación entre la vida privada y la vida pública, como afirma Luce Irigaray, y que las relaciones entre los sexos se inscriben en la economía profunda de la lengua,6 entonces en menos de un siglo ha habido una transformación de la historia y de la literatura: las mujeres se reconocen en una lengua nueva que las escritoras,  balbuciendo, organizan. Por ello la justificación de Marguerite Yourcenar tiene sentido; nos dice de alguna forma: tengo a un hombre por representante de su época porque sólo un hombre podía excluir a las mujeres y a los dioses de su mundo sin vaciarlo de sentido, pero soy yo con mi pluma de mujer quien lo escribe y lo denuncia.

Sin embargo, la pregunta machacona que críticos y escritores se hacen: ¿puede reconocerse la escritura de una mujer de la de un hombre si no se conoce el sexo del autor de un libro?, a pesar de haber sido generalmente proferida por conservadores, no tiene una respuesta definitiva; porque, cualquiera que ésta sea, puede siempre refutarse. Hay mujeres capaces de develar el sentir de un hombre bisexual, como Yourcenar, y hombres de pluma sexuada y húmeda como Reynaldo Arenas. Cualquier comentario a propósito de que ambos eran homosexuales apuntala la idea de Hélène Cixous de que la “escritura libidinosamente femenina” expresa la naturaleza bisexual de todo ser humano, ya que fomenta, provoca, aumenta las diferencias, porque nunca ha gozado de los pobres privilegios de la unisexualidad falocéntrica del hombre.7

A este propósito quisiera insistir sobre la bisexualidad cultural de las mujeres. Nosotras pertenecemos ambiguamente al orden vigente: informadas por la escuela, la lengua y la ley de los hombres que nos desautorizan, tenemos una conciencia corporal, inmediata, de existir. Nuestra existencia de mujeres está al margen, fuera-dentro, del discurso filosófico y antropológico; éste se retuerce sobre sí mismo como un gusano cuando hablamos con voz de mujer, sin emplear las formas aprendidas en la escuela masculina que, sin embargo, es la única que hemos recibido. Ser se convierte así, en nuestras expresiones artísticas, en una sonrisa por esa leche materna que nos nutrió aun cuando fueron preferidos nuestros hermanos; ser para las mujeres es un desafío, un juego, la ruptura de la regla masculina en la cual, sin embargo, vivimos casi siempre.

En la literatura latinoamericana el ejemplo más hermoso de lo insólito en lo cotidiano lo encarna la poesía de la mexicana Enriqueta Ochoa (1928), y de la genealogía femenina la narrativa de la colombiana Marvel Moreno (1939-1995).

Enriqueta Ochoa está en la confluencia de todo. Se inscribe en una genealogía cruzada, hecha de ascendencia masculina y descendencia femenina. Vibra con una religiosidad casi levitante y por la concreta necesidad política de defender la paz. Se afirma suicida desde el vientre materno y enarbola el placer de estar viva. Su obra corre ininterrumpida de 1950 a 1978, aun cuando esquiva la publicidad y se niega a alimentar el ego mediante la autopromoción. En 1952 le escribe a su pequeña hija Marianne: “Yo me miro y no soy sino una cripta en llamas,/ una existencia inconforme, sonámbula,/ cargada de fatiga”;8 sin embargo, en 1968 festeja que esa misma hija adolescente entienda en su propio dolor al mundo. Le entrega su legado, a la vez que se siente honrada de que ella sea su semilla:

Después de leer tantas cosas eruditas
estoy cansada, hija,
por no tener los pies más fuertes
y más duro el riñón
para andar los caminos que me faltan.
Perdona este reniego pasajero
al no encontrar mi ubicación precisa,
y pasarme el insomnio acodada en la ventana
cuando la lluvia cae,
pensando en la rabia que muerde
la relación del hombre con el hombre;
ahondando el túnel, cada vez más estrecho,
de esta soledad, en sí, un poco la muerte anticipada.

Qué bueno que naciste con la cabeza en su sitio,
que no se te achica la palabra en el miedo,
que me has visto morir en mí misma cada instante
buscando a Dios, al hombre, al milagro.

Tú sabes que nacimos desnudos, en total desamparo
y no te importa,
ni te sorprende el nudo de sombra que descubres.
Todo se muere a tiempo y se llora a retazos,
has dicho,
sin embargo, es azul de cristal tu mirada
y te amanece fresca el agua del corazón;
quitas fácil el hollín que pone el hombre sobre las cosas,
y entiendes en tu propio dolor al mundo,
porque ya sabes
que sobre todos los ojos de la tierra
algún día, sin remedio, llueve.9

Mujer que se sabe humana, duda a veces de su ser “hombre” y cuando lo admite al fin, lo hace con irritación, temblor, risa; expresiones un tanto histéricas con que vive la historia como aquella ceguera en que “el hombre sólo sabe/ devorar y perderse”.10Parece ser que para ella no hay otro modo de estar en el mundo que no sea ladrarle a la luna, embestida por el llanto y el viento, por la emoción religiosa y la sorpresa del aire en los pulmones; no obstante, esta vida al filo de la locura no es excusa para el personalismo, pues la poeta se identifica con aquellas vírgenes terrestres que sólo tienen el nombre que recibieron en la pila y con ser préstamo de la costilla de Adán. A sus amigos escribe poemas en los que describe su fuerza, a la vez que limosnea que escuchen su dolor mientras el corazón le rebota loco entre las sienes:

Estreno una sonrisa cada mañana
y pido limosna en todas las esquinas,
porque ¿quién va a prestarme su vida,
su amor, o su Dios?
Tengo que comprármelos yo misma,
y no me alcanza.
Y todo esto que escondo y espero y que no llega,
es la razón que me desangra dentro…11

Consciente de su talento, con que puebla de imágenes las vivencias de la hija, hermana y madre, se pregunta una y otra vez si tiene la menor trascendencia: “¿A quién le importa saber que fue infructuoso/ este viaje de mi vida a la tierra,/ porque quebré mi lámpara sin andar los caminos?”12 Sólo con algunas figuras religiosas de intensa humanidad (Cristo, San Francisco de Asís, un santón en las calles de Rabat) y con las figuras del mundo familiar que su pluma sacraliza se desbordan sus emociones y su ser mujer alcanza la definición de la indefinición: “Quién soy?/ No hay identificación, no hay respuesta…”,13 le pregunta y responde, obsesivamente, a la hermana y al padre muertos. La hermana con la que aprendió “a entender una misma lengua”. El padre con el cual, para poder hablar, tuvo que echarse toda una vida a llorar sobre sus huesos.

Enriqueta Ochoa, amiga y coetánea de otras dos grandes poetas mexicanas, Rosario Castellanos y Dolores Castro, a las que no acompaña en sus viajes de estudios y con las que no se atreve a una formulación reivindicativa, feminista, del propio escribir, cuando se dice hombre por humana se sacude y cuando se define mujer no termina de creerse enteramente humana. Ella misma considera que la poesía es una ardua labor que para no perderse debe llegar “a las zonas más profundas del ser, más allá de la travesía del subconsciente, en donde lo sublime y lo terrible se dan la mano”. En el análisis del poema “Retorno de Electra”, escrito cuando ya era una mujer de casi 50 años, se pueden enumerar las contradicciones de la bisexualidad cultural de una mujer que, en la sublimación del dolor por la pérdida, habla de sangre sudada y de sangre que se une a otras sangres. Mujer cuyas palabras no se han encogido porque ha cuidado desnudar la piel de su conciencia y llenarse de aire los pulmones para sobrevivir en la poesía y fortalecerse en el grito, es hija de un padre, hermana de hermanos y, por encima de todo, palabra, voluntad de ser “otro paisaje que no sean los muros de mi cuerpo”.14

Enriqueta Ochoa ha vivido recluida en sí misma. Las amigas y los amigos que la sostienen y que ella ama son destinatarios de su poesía, no son personajes de una historia contada desde otra perspectiva. Su intenso catolicismo, su profesión de maestra, quizás expliquen por qué no termina de hundirse en su feminidad. Ese mar de poetas que es la cultura mexicana de entonces ni lo echa de menos ni se lo festeja.

Colombia, por el contrario, a fines de la década de 1970 está apabullada por un estilo, una marca narrativa triunfante: la de García Márquez, su ritmo trino, sus adjetivos hiperbólicos, sus lluvias, su vegetación como tinta, su moral barrida por la violencia, sus hombres derrotados y sus mujeres que los sostienen sosteniendo, a la vez, su orgullo. Pocos sobreviven a una influencia tan fascinante.

En ese clima, una mujer de Barranquilla que desde 1971 vive en París, Marvel Moreno, irrumpe de manera sorprendente con Algo tan feo en la vida de una señora bien,15 un libro de cuentos donde las protagonistas ocultan “algo”, su realidad interior o una mancha socialmente reprochable, y parecen retratadas desde dentro. Moreno en varias ocasiones se ha deslindado de la militancia feminista, exigiéndose a sí misma ser “un escritor”, sin embargo describe la sexualidad femenina en su expresión transgresora, capaz de burlarse, aunque la sufra, de la opresión de la autoridad de padres, esposos e instituciones.

No se trata de la única escritora de la misma zona caribe que García Márquez; la costa es fértil. Su coetánea Fanny Buitrago16 publicó ocho años antes El hostigante verano de los dioses (1963), una novela que pone en entredicho las formas de relación entre los hombres y las mujeres y que tiene como trasfondo el movimiento nadaísta, un grupo desesperadamente en busca de ser vanguardia, enemigo de toda institución, revolucionario en cuanto rechaza la autoridad política y de los intelectuales reconocidos, al cual ella pertenece. De las cuatro narradoras de El hostigante verano de los dioses, tres son parte del grupo –Inari, Hade e Isabel– y una es la propia autora ficcionalizada, Marina, la periodista, la forastera, que quiere investigar la autoría de una novela que es un éxito editorial. Caciques, compañías fruteras, hijas inocentes, amores, guerrilleros, pertenecen al universo de una Colombia devastada por la violencia, mitad pesadilla mitad realidad, divertido, exagerado, y tan femenino como femenina es la extranjería de Marina, narradora que usurpa la palabra del hombre, el mundo de la costa, el protagonismo de esos nadaístas que quieren destruir todo protagonismo.

No obstante, es Marvel Moreno y no Buitrago quien funda la primera genealogía de mujeres en la literatura latinoamericana. No sólo porque sus personajes son femeninos, sino porque hace entenderse a mujeres separadas por generaciones, hace escucharse a compañeras de escuela, hace defenderse a víctimas de diferentes clases de opresión, y las hace entrelazarse en parentescos poco convencionales, en ríos de vida, en pecados que, al ser adivinados o descubiertos, comparten. En otras palabras, recuerda que hay un río de rebelión que corre por debajo de las vidas de las mujeres, una fuerza por lo general anticlasista, que las une en genealogías rastreables de resistencia al orden social de la opresión masculina.

Si en su única novela publicada en vida, En diciembre llegaban las brisas,17 la narradora es una voz memoriosa y algo desencantada, Lina, que no se describe a sí misma directamente sino a través de la ayuda que presta, supervisada por tres mujeres mayores que ella –la abuela, la tía Eloísa, la tía Irene– a sus tres amigas en los momentos más cruciales de enfrentamiento con el mundo de los valores del odio y la represión sexual; en sus cuentos, necesariamente menos complejos, la narración se sostiene sobre voces cómplices al interior de una relación parental femenina –tía-sobrina, abuela-nieta, monja vieja-monja joven–. Todas las narradoras se acercan al centro de su interés desde muy lejos. Las tres partes de En diciembre llegaban las brisas, por ejemplo, inician con versículos de la Biblia que introducen el tema que cada una de las amigas de la narradora representa y, a la vez, son interpretados a lo largo de la complicadísima anécdota. En el cuento “El reparto del Niño Jesús”,18 la monja narradora inicia por enunciar su pecado, una mentira, para llegar a reconocer su simpatía por las monjas más jóvenes, su comprensión por las madres que abandonan en el hospital a sus hijos desnutridos, por su propia madre que soportó a un marido borracho y su antipatía por una mujer que no es ni sensual ni solidaria ni víctima, porque en realidad representa la rigidez que la institucionalidad impone a las personas que atrapa: la madre superiora.

La institución represiva, sea ésta el matrimonio, la familia, la medicina, la abogacía, es el blanco de todos los esfuerzos de comprensión narrativa de Moreno, que contra ella sólo cuenta con la práctica de relaciones solidarias, casi siempre vividas de forma clandestina por mujeres y por hombres con ellas cómplices, hombres al margen de la masculinidad violenta.

Empleadas domésticas, criadas, cocineras conviven con mujeres de alcurnia en el espacio reducido de trato que les deja la vida social regida por las reglas de otros; no obstante, en ese microcosmos se construyen relaciones socioafectivas que desafían el tiempo. En el cuento “Unas ciruelas para Tomasa”, la nieta ve con terror cómo la abuela trae a su casa a una vieja andrajosa, semidemente, perdida, que sin embargo mira con los ojos del recuerdo, viéndola bellísima, sensual y amiga: Tomasa, una joven que su madre llevó a vivir a la casa ofreciéndole la vida que merece una igual y que su padre humilló hasta perderla, porque osó enamorarse y ser correspondida por su hermano. El tiempo del pasado es el de la explicación, la raíz inmersa en dos tierras, la del hombre y también la de mujeres capaces de llegar al asesinato por afán de justicia. Tiempo donde la lucha era acompañada de compasión, donde los enemigos podían ser, a pesar de todo, entendidos como víctimas del sistema que fortalecían con sus acciones represivas. La modernidad, con su sexualidad fagocitadora, sus viajes fáciles, la ligereza del vestido, no termina de convencer a Moreno, aunque la reporte como el cambio real acaecido entre las mujeres que representan la resistencia a la opresión de las costumbres y un nuevo orden no completamente claro.

Los acompañaban las nuevas muchachas de Barranquilla, ya liberadas y un poco indulgentes al dirigirse a mí porque sabían vagamente que alguna vez escribí un libro denunciando la opresión que sufrían sus madres. Ellas ignoraban la sumisión: no se maquillaban y en sus polveras había casi siempre unos gramos de cocaína, y hacían el amor con desenvoltura para tormento de sus amantes que se sentían como cerezas tomadas con distracción de un plato. Quizá sólo yo comprendía que ese frenético consumo de hombres elegidos y devorados sin ternura ni compasión, era simplemente la venganza que una generación de mujeres ejercía, sin saberlo, en nombre de muchas otras… Quizá sus hijas aprendan que el amor no se encuentra en la promiscuidad ni el erotismo en la droga y, como Divina Arraiaga, sepan distinguir el uno del otro reconociéndole a ambos su carácter sagrado de iniciación en el largo peregrinaje que permite vislumbrar el infinito.

Escribe al finalizar En diciembre llegaban las brisas. A pesar del tono entre nostálgico y alejado de la narradora envejecida, este final se relaciona con una de las primeras reflexiones de la Lina joven respecto a su abuela, al inicio de la novela:

Sin embargo a los hombres se podía domesticarlos, es decir, enseñarles con el concurso de cualquier religión o ideología, o incluso –y esto, aunque utópico, parecía a su abuela preferible– con la simple de- mostración que la solidaridad se justifica en la medida en que todos hemos partido del mismo principio y vamos a reventarnos contra el mismo final, a ser menos agresivos haciendo de ellos, de algunos al menos, esos inofensivos soñadores que se enamoran, que escriben libros, componen música o descubren la penicilina. Pero no odiarlos. Odiarlos no tenía sentido. No se detesta al puma que mata a la vaca o al gato que ataca al ratón. Se le comprende tratando de meterse en su piel de puma o de gato, de compartir con él en la medida de lo posible un espacio o un tiempo de vida: sólo se le destruye si intenta destruirnos.

Ésta es la dimensión genealógica que libera a las mujeres del silencio y de la servidumbre.

En su último libro de cuentos publicado, El encuentro y otros relatos,19 junto con nuevos paisajes aparecen nuevos elementos del horror en los códigos de comportamiento humano: la frialdad, el desapego, la mirada vacía. No obstante, Moreno nunca deja, como la dimensión materna, creativa, de su obra devela, de ofrecernos imágenes y símbolos del goce, la pasión, la cólera y la palabra de las mujeres y sus hombres “domesticados”. Al instalar una genealogía uterina en la literatura, trae al mundo el arte de las mujeres.

 

NOTAS

1J. Wolfgang Goethe, Fausto y Werther (1774), México, Porrúa (Sepan Cuántos…, 21), 1985.

2Gustave Flaubert, Madame Bovary. Costumbres de provincia (1857), México, Porrúa (Sepan Cuántos…, 352), 1978.

3León Tolstoi, Ana Karenina (1888), vols. I y II, Madrid, Aguilar, 1987.

4Harriet Beecher Stowe, La cabaña del tío Tom (1852), México, Porrúa (Sepan Cuántos…, 72), 1970.

5Clarice Lispector, Lazos de familia (1960), Barcelona, Montesinos, 1988.

6Luce Irigaray, Yo, tú, nosotras, Madrid, Cátedra, 1992, pp. 16-17.

7Véase Toril Moi, Teoría literaria feminista, Madrid, Cátedra, 1988, pp. 118-119.

8“Las vírgenes terrestres” (1968), recopilado en Enriqueta Ochoa, Retorno de Electra, México SEP -Diógenes (Lecturas Mexicanas, 72), 1987, p. 21.

9“Del amor”, ibid., pp. 69-70.

10“Los himnos del ciego”, ibid., pp. 30-31.

11“Carta a Jesús Arellano”, ibid., p. 2.

12“Del amor”, ibid., p. 59.

13“Retorno de Electra”, ibid., p. 143.

14Ibid., pp. 150-153.

15Bogotá, Pluma, 1980.

16Barranquilla, 1940. Periodista, novelista, dramaturga, es considerada una de las mejores escritoras colombianas del siglo XX

17Barcelona, Plaza y Janés, 1987. Después de su muerte, el 3 de abril de 1995, en París, su segundo esposo, Jacques Fourrier, dio a conocer la existencia de una segunda novela (El tiempo de las amazonas) y de una colección de cuentos, todavía inéditos.

18Puede que el título del cuento no sea correcto. Lo he leído en su versión italiana, “Il reparto del Bambin Gesù”, en la antología de Martha L. Canfield, Donne allo specchio. Racconti ispanoamericani fra Otto e Novecento, Florencia, Le Lettere, 1997. Los demás cuentos de Algo tan feo en la vida de una señora bien los he leído en fotocopias o antologías. En México la obra de Marvel Moreno no es conocida por el nulo interés de las librerías –y la pésima distribución de las editoriales– por la literatura de mujeres, como no sean las cinco o seis escritoras comerciales que le hacen el juego al orden lingüístico vigente y al juego sentimental del discurso de los hombres. Lo mismo vale para las novelas y cuentos de Clarice Lispector.

19Bogotá, El Áncora Editores, 1992.

 

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