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Francesca GARGALLO, “El arte en primera persona colectiva de Mónica Mayer”, texto leído en la presentación del libro de Mónica Mayer, Rosa Chillante. Mujeres y performance en México (CONACULTA-FONCA, AVJ Ediciones, Pinto mi Raya, México, 2004, ISBN: 970 93849-0-2, –edición electrónica de fem-e-libros–, evento realizado en el Aula Magna del Anglocentro Antonio Caso, Ciudad de México, 11 de marzo de 2004.

 

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El arte en primera persona colectiva de Mónica Mayer

Francesca Gargallo

 

Rosa Chillante. Mujeres y performance en México (CONACULTA-Pinto mi raya-AVJ Ediciones, México, 2004) me ha colmado de sorpresa y despertado una especie de euforia feliz. Primero, porque me permite reconocer el valor fundamental de la amistad en la creación, la amistad como fuerza viva, amor, y como permiso que se conceden dos o más personas de hacer, de presentarse, presentando sus ideas al mundo. Este es un libro que habla de varias relaciones de amistad nacidas a la luz del empeño plástico de la historiadora o testiga que lo escribe, Mónica Mayer, y que a su vez impulsaron ese empeño, lo pusieron en una constante situación crítica de renovarse o profundizarse, de permanecer, jugar, reflexionar y aceptar los cambios: amistades con muchas otras creadoras, aunque siempre mediadas por el amor de Maris Bustamante, y relaciones de amistad al interior de una familia con al centro (aunque suene paradójico) ¡una pareja heterosexual!

Hay una segunda razón por la que me es grato hablar de Rosa Chillante (que espero pronto todas las escuelas de historias del arte ofrezcan a sus estudiantes para hacerles entender qué vanas son las técnicas sin una voluntad, sin un deseo). En este libro se manifiesta la suprema semejanza de los procesos de creación por los que pasamos todas las artistas. Estos procesos no culminan en la fabricación de un objeto de arte, como maravillosamente pone de relieve Mónica, sino son el camino para llegar a la acción como tal, la acción plástica, la acción narrativa, la acción musical o dancística.

Recordar un proceso es hacer historia; contar sus acciones, los personajes individuales y colectivos que las han impulsado, es situarse en el presente como punto de encuentro entre el pasado y el futuro. En este caso entre el pasado casi inmediato que, en nuestras cortas vidas humanas a veces identificamos con la juventud y lo irremediablemente perdido, y el futuro siempre incierto, siempre nebuloso, siempre descorazonador. Mayer se ubica en el presente y nos dice que perdimos el impulso colectivo y transformador del feminismo de los años 1970, pero ganamos la subversión del orden simbólico; fundamos grupos, propusimos el escándalo, inventamos el performance, le quitamos el peso al objeto finito y ello ha generado una manera de hacer arte que empuja cada vez más a las artistas plásticas al uso del propio cuerpo en todas su manifestaciones.

Gracias a la percepción y acción de las artistas plásticas, en efecto, y a pesar del feminismo mocho y sociologizante que se manifiesta en la política pública mexicana, el cuerpo es hoy reconocido como lo que es: el espacio físico, el soporte real, de las experiencias necesariamente sexuadas de la vida, mismas que nutren la narración, el teatro, la danza, la artesanía, las artes electrónicas hechas por mujeres. Menstruar, embarazarse, tener vagina, vello púbico, tetas, sentir el viento del verano en la piel frente a una ventana sobre un eje vial, trabajar ocho horas con una toalla sanitaria empapada de sangre, manejar un taxi desembarazándose del sostén, sentir el propio cuerpo recorrido por el doble temblor del miedo y del poder al pasar de noche entre hombres en la calle, miedo por el permiso que la cultura ha dado al cuerpo sexuado masculino de violentar a las mujeres y poder por saberse ya en contacto con otras mujeres para enfrentarlos, soportar la baja eroticidad del salario a fin de mes, manifestar en el propio cuerpo el dolor de la pérdida amorosa, protagonizar rituales y ofrecerse, son elementos de nuestro hacer arte, son historia en femenino. En el presente las artistas, todas si me lo permite Mónica, necesitamos intervenir en contra de la homogeneización que impulsa la globalización, eso es la fuerza cultural centrípeta de los países poderosos. Todas, porque es más que obvio que el principal fin de la globalización es la neo-imposición, la restauración, del falo como modelo de individualidad, del falo triste de la moral que mata tanto a la vagina de Afrodita como a Príapo.

Mónica Mayer para hacer la historia de las mujeres y el performance en México, asumiendo la unidad feminista entre práctica y teoría, se remite a su experiencia, a los malestares y los entusiasmos que, desde 1972, la llevarían a ser una protagonista colectiva del arte y el feminismo mexicanos. Un yo/nosotras relata cómo, de los grupos setenteros (Mónica perteneció a la Generación de los Grupos, esa que al rechazar el individualismo en el arte redefinió lo político, rechazando los soportes tradicionales) empezaron a surgir las setenteras: Magali Lara y sus dibujos inquietantes, agresivos; Pola Weiss, pionera del videoarte en México; la polifacética fotógrafa pre-performancera Lourdes Grobet; la entrañable e irónica Maris Bustamante quien patentó el taco. Para el Año Internacional de la Mujer de la ONU, 1975, ya todas habían establecido la tirante y emotiva relación que caracterizaría para siempre la paralela pasión y falta de diálogo entre el feminismo mexicano y las artistas. Con el MAS (Mujeres en Acción Solidaria, 1971), el MNM (Movimiento Nacional de Mujeres, 1973) y el MLM (Movimiento de Liberación de las Mujeres, 1974) no fueron capaces de enfrentar la mentalidad que llevó a los organizadores  de la exposición “La mujer como creadora y tema del arte” a invitar más hombres que mujeres a exponer, por considerar, a pesar de Leonora Carrington, Frida Kahlo, Marisole Worner Baz, María Lagunas y Geles Cabrera, que las mujeres son más musas que artistas.

Es con Mireya Toto, Silvia Pandolfi y Lourdes Arizpe que Mónica empieza a dialogar y manifestar sus preocupaciones políticas y artísticas. Trabajó de achichincla en la primera exposición de 80 pintoras, escultoras, grabadoras, tapiceras, fotógrafas y ceramistas del Carrillo Gil, se unió al Colectivo Cine Mujer para hablar de la violación con Lillian Liberman, Beatriz Mira, Laura Rosetti y Ana Victoria Jiménez, se definió como artista feminista en “Collage íntimo” con Rosalía Huerta y Lucila Santiago, y de ahí se fue a estudiar en The Woman’s Building de Los Ángeles, durante dos años, en un pequeño grupo y, a la vez, en el centro de un ambiente estimulante.

Todas sus acciones Mónica las emprende siempre acompañada por Víctor Lerma. Es la única feminista que reivindica su parte masculina como constitutiva de su ser desde la otra parte de su pareja, y la única artista que yo conozco capaz de vivir con otro artista sin que uno de ellos se sienta obligado a negarse: Víctor de ninguna manera es la Clarita Schuman de la plástica mexicana.

El puente entre sus viajes y su espacio de proyección, que para ella siempre fue México, Mónica lo tendió a través de volver, embarazarse, perder a su madre, parir, pintar, organizar exposiciones de diálogo con artistas alemanas y estadounidenses, empezar a impartir en San Carlos el primer taller de arte feminista, La mujer en el arte, y en 1983 integrar un grupo de arte feminista, Tlacuilas y Retrateras. Este grupo, conformado por una fotógrafa, dos historiadoras, seis retrateras y una promotora cultural, ha quedado en la memoria de cuantas y cuantos lo conocimos, porque juntó la investigación textual a los proyectos visuales, involucrando comunidades, medios y artistas. Más aun, su obra cumbre, La fiesta de quince años, marcó un hito en los proyectos visuales mexicanos. Bajo un aguacero torrencial y en medio de un caos de gente que se pisaba, amontonaba, gritaba, encontraba (dos mil personas), la Victoria de Samotracia entró en San Carlos entre humos de hielo seco, inauguró el tradicional baile con el vals Sopa Inglesa de Eric Zeolla, las damas de honor vestían crinolinas y cinturones de castidad, veinte fotógrafas y pintoras expusieron sus obras acerca de los quince años, Carmen Boullosa presentó su teatrito Cocinar hombres, Magali Tercero leyó poesía, el grupo Bio Arte, con Nunik Sauret a la cabeza, presentó un performance sobre los cambios biológicos que la vida de las mujeres ofrece a la experiencia sexuada de la humanidad, algo llamado Nacida entre mujeres, y que se concretó en unos vestidos de plástico transparente, empacando debidamente cuerpos desnudos de quinceañeras ofrecidas ritualmente al mercado matrimonial. Sólo la desnudez repentina de una de ella desveló a la recién nacida, la todavía no vestida, la sí misma, que sigue viva en cada mujer.

A raíz de ese acto kitsch y propositivo que las rebasó, Tlacuilas y Retrateras se desintegró, pero Mónica se encontró siempre más unida a Maris Bustamante. De esta artista, Mayer dice que a principio de los años setenta con su grupo, o más bien No Grupo, inició lo que después vendría a llamarse performance, porque abrió los cauces no objetualistas del arte en México. Ambas tenían parejas heterosexuales con las que decidieron interactuar para hablar y mostrar el sexo y la sexualidad desde acciones artísticas enfrentadas a un público expectante. Eran ellas el Grupo Polvo de Gallina Negra, las que hacían esos maravillosos conjuro para el mal de ojo contra los violadores que varias feministas escritoras y teatreras llevamos a Guadalajara y a Colombia para poder gozar viendo en los ojos de los hombres nacer el terror mientras leíamos la receta para que el mal de ojo los alcanzara, desde las aburridas mesas de poetas que con voz monótona leían sus versos perfectos y a la que habíamos sido invitadas por ese nuevo pudor del machismo, que se llama cuotas de mujeres.

Pero Rosa Chillante no es sólo un libro maravilloso para aquellas que con él podemos revivir el proceso que Mónica rescata. Es también el primer y muy serio compendio de lo que sufren, viven y proponen las artistas plásticas que, gracias a los caminos abiertos por las setenteras, hoy optan por un arte no objetual, mixto, incidente en el inconsciente colectivo. La más importante reflexión feminista que he leído sobre lo que sucede con las mujeres artistas desde la década de 1990 es ésta:

Lo primero que habría que subrayar es que hay una gran cantidad de excelentes artistas jóvenes nacidas entre los sesentas y los setentas que empezaron a destacar en la última década del siglo XX. Ellas nacieron durante el surgimiento de un feminismo que muchas de sus mamás acogieron, sin embargo su generación  sigue soñando con ser Totalmente Palacio; nacieron durante la revolución sexual, pero el SIDA las ha obligado a practicar el sexo seguro. Su adolescencia se vio rodeada por la desilusión y el desengaño generados por el derrumbe de las utopías. Su vida está marcada por […] el neoliberalismo y su Tratado de Libre Comercio con todo y la imitación de programas culturales estadounidenses, como el sistema de becas del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, al que ya se acostumbraron. No es difícil pues, entender que su visión difiera de la de generaciones anteriores y que parezca desordenada, desordenadora. Es como si la falta de límites de esta sociedad medio abierta a golpes durante los últimos veinte años les impidiese tomar posiciones más radicales, tanto en lo artístico como en lo político.

Esta reflexión sirve a Mónica para no condenar a aquellas que afirman que ya no hay discriminación sexual, aunque esa actitud a ella (como a mí) la desespere, y lograr así entender que para las jóvenes el problema es la general invisibilidad, la inexistencia, en un mundo globalizado que se traga a todas y todos, igualmente desechables. Por ello, el análisis de las artistas actuales es atento a todos los detalles de rebelión, así como a la desmemoria feminista.

Las performanceras hoy pueden vivir de becas, tienen entre 20 y 40 años, parten plaza al llegar, abordan cuestiones de género y analizan su sexo con la seguridad de tener a sus espaldas un pensamiento ya aceptado. Pero no todas quieren ser reconocidas como feministas, aunque transitaron del complejo de Iztaccíhuatl al movimiento. Lorena Wollfer así ha pasado de mostrarse en esa particular espera femenina de que alguien la rescate a afirmarse en los ámbitos urbanos con parodias feministas de una publicidad exitosa (Soy totalmente de hierro) y a usar su cuerpo como metáfora del territorio mexicano. Pilar Villela se tira al piso del Zócalo a esperar que alguien la toque, pero luego camina raspándose las piernas por los arbustos de la plaza Río de Janeiro gritando distintos nombres o se transmuta en la Llorona para jalar el público hacia una instalación. Lorena Orozco desengaña sobre la debilidad femenina. Andrea Ferreyra se ve a sí misma encarnada en Chuchita la Boxeadora, la mujer fuerte dirigida por un hombre. Katia Tirado vence los límites de la resistencia, llegando a presentarnos desde el peligro inmediato la inminencia de la muerte.

Como hace treinta años, el arte de las mujeres sigue necesitando rituales para sacralizar su estar aquí en la realidad concreta. Los rituales personales son creaciones que fascinan a Mónica Mayer, por ello reporta los de Elvira Santamaría, Laura García, Katnira Bello, todos ellos ligados a la necesaria memoria. Asimismo, los rituales se remiten a formas del arte y a usos de los materiales populares, el papel picado y las piñatas de Adriana Amaya, el mambo de Lorena Méndez quien explícitamente quiere borrar las fronteras entre arte culto y callejero, la pasión por la tecnología y el plástico, tan mortuoriamente clasemedieros, de Doris Steinblichler.

Las artes visuales contemporáneas se caracterizan por un nuevo individualismo, una ambigua pero feroz necesidad de enfrentarse personalmente con la política y echar en cara al sistema imágenes y conceptos de crítica social. Minerva Cuevas se enfrenta a la realidad desde todas las técnicas, con sus proyectos de larga duración, de espectáculo que se entremezcla con la vida cotidiana. Patricia Pedroza desgrana ácidos monólogos sobre la corrupción política y Emma Villanueva hilvana el enfrentamiento personal con lo político de un modo diferente de como lo hicimos hace treinta años las que al hablar en primera persona afirmábamos que lo personal es político. Villanueva vive en carne propia el rechazo de su generación a los personalismos y al desgaste del desnudo, pero sigue manifestando su repudio al poder patriarcal.

En lo sexual, en esta pérdida de humor y eroticidad manifiesta en los ejercicios de las sexualidades contemporáneas, el performance se mantiene como una respuesta a la mentalidad sexualmente reprimida y represora de la contrarrevolución cultural en acto. Tradicionalmente atado al masoquismo como el de la Congelada de Uva, abierto al inconsciente como en Yolanda Segura, disfrazando la fantasía del sadismo como en Niña Yared (1814), o releyendo la prostitución como lo propone Iris Nava, el performance noventero en lo sexual es menos divertido que los pornochou de Maris Bustamente en los ochenta.

 

 

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