Estética y literatura de mujeres: apuntes hacia una fuga de la razón patriarcal
Francesca Gargallo Celentani
Mendoza, Argentina, agosto de 2017
Más allá de una historia del arte que nos ha marginado de sus registros y valoraciones, ¿ser creadoras e ideadoras de condiciones de bienestar, artes, objetos bellos nos convierte en artistas y, aún más, en autoras?
Reconocer a una autora, nos dijo el historiador y filósofo francés Michel Foucault, constituye una relación de atribución. En 1969, preguntó a los miembros de la Sociedad Francesa de Filosofía ¿Qué importa quién habla? Inmediatamente después, los llevó a constatar la desaparición de los autores y su función. Sin embargo, si un/a autor/a es “aquel al que se le puede atribuir lo que ha sido dicho o escrito”,[1] resulta sorprendente que su desaparición coincida con los inicios de la visibilidad de las obras producidas por mujeres.
Foucault relata frente a colegas de prestigio que él había dejado actuar los nombres de los autores que citó en su libro Las Palabras y las Cosas, sin describirlos ni describir a fondo su obra. Sin embargo, los nombres funcionaron, levantaron ámpulas, permitieron prácticas discursivas al interior del texto y con sus lectores. Todos los nombres que dejó actuar por sí solos eran, evidentemente, de hombres: Buffon, Cuvier, Ricardo, Marx, etcétera, pero no es ese el punto; para Foucault, la “noción de autor constituye el momento fuerte de individuación en la historia de las ideas, de los conocimientos, de las literaturas, también en la historia de la filosofía y en la de las ciencias”.[2] Si la desaparición del autor arrastra la de la autora y a ésta apenas se le está atribuyendo lo dicho y escrito, ¿acaso nunca las mujeres tendrán estatuto en las grandes unidades discursivas, nunca un método se identificará con una autora, nunca se emparejará a una filósofa con un concepto? Foucault es clarísimo: un autor es tal porque se le dio ese estatuto. Es decir, una sociedad reconoce a quien identifica como su portavoz, el representador de sus sueños o temores y le confiere la autoridad sobre lo dicho, escrito o plasmado.
Ahora bien, Foucault dejará de lado en su exposición el análisis histórico sociológico del “personaje del autor”, pero no puede dejar de decir que debe ser analizado: “Cómo se individualizó el autor en una cultura como la nuestra, qué estatuto se le dio, a partir de qué momento, por ejemplo, empezaron a hacerse investigaciones de autenticidad y de atribución, en qué sistema de valoración quedó atrapado, en qué momento se comenzó a contar la vida ya no de los héroes sino de los autores, cómo se instauró esa categoría fundamental de la crítica”.[3] En efecto, ¿quién es un autor? ¿Por qué importa si desaparece o se mantiene? En una sociedad individualista como la capitalista que se le atribuya a una persona una idea o una obra y se le defina como autor implica un proceso de conservación, de validación y de perpetuación en el tiempo. El gran problema de las creadoras, escritoras, oradoras en el registro histórico es que sus acciones y vidas sólo son asentadas por sus contemporáneos: apenas una artista muere, el registro de su obra y sus aportes desaparece. Sus cuadros o sus escritos son atribuidos a hombres; el caso más notorio es el de Sofonisba Anguissola. La obra de la pintora de Cremona ha sido atribuida a Juan Pantoja de la Cruz, Alonso Sánchez Coello y aún a Tiziano y El Greco, siendo que en su tiempo había sido alabada por Vasari, Aníbal Caro y hasta por Miguel Ángel Buonarotti. Fue la transformadora de las técnicas y miradas del retrato renacentista, pero sólo se convirtió en autora cuando la crítica del arte feminista la instituyó como tal.[4]
Preguntémonos entonces si queremos o no ser autoras, siendo que el concepto de autoría remite no tanto a la práctica de hacer algo, sino a la descripción y designación de la persona que la hizo. ¿La asignación de una autoría es una construcción masculina del individuo colonialista que impone sus ideas, acciones y producciones sobre las que otras personas realizan? Entonces ¿asignarnos autorías como mujeres nos otorga al mismo tiempo la autoridad para reconocernos miembros prominentes de nuestras sociedades? ¿No sería más liberador crear sin asignarnos un papel de representantes y portavoces?
Personalmente, me he preguntado en ocasiones si la liberación feminista puede cumplirse en una mujer aislada, por ejemplo en una artista. Recuerdo que Margarita Pisano nos decía que su buena vida, el goce de sus merecimientos, le implicaba que debiera trabajar para que las demás personas tuvieran la misma calidad de vida que la suya. De lo contrario se sentía incómoda con su percepción ética de la vida. ¿Existe una liberación, como se pregunta Gladys Tzul, que no se realice al interior de un núcleo comunitario? ¿Qué hay del valor de los espacios de reproducción de la vida, qué arte se expresa en el acomodo de la vivienda, en la preparación de alimentos, en las manifestaciones de afecto, en las diversas funcionalidades de la convivencia? ¿Qué son los cuerpos cuando tenemos que aprender a desnudarnos de los gustos impuestos, algunos tan brutales como los enseñados por el racismo y el sexismo?
De estos temas se han ocupado la filosofía y la estética feministas. Y de qué fenómenos estéticos desencadena exponerlos al diálogo público entre mujeres.
La estética como filosofía de la percepción nos interpela personal y colectivamente. Por ejemplo, es porque me siento involucrada personalmente que me provoca cierto resquemor pronunciarme ante la crisis de la literatura de ficción que percibo en mis lecturas de autoras contemporáneas. No soy una literata, soy una escritora, soy una historiadora de las ideas y me formulo preguntas de orden estético. Dudo y muchas veces me encuentro afirmando algo que cuestiono al mismo tiempo. ¿Qué sucede en la actualidad con las derivas de esa literatura de mujeres que desde el Renacimiento, con Cristina de Pisan, y aún más durante la Ilustración desafiaron las convenciones de sociedades desarrollistas misóginas y sexófobas para expresarse? ¿La literatura de autoras feministas negras y de pueblos originarios de Nuestramérica modifica la anulación de sus aportes en la crítica literaria de sus países? ¿Sus experiencias de la marginación, el racismo, la construcción de alternativas llegan a la literatura de la mano de una reivindicación de la sororidad, destrenzando las imposiciones heteronormativas y la exaltación de las figuras de dirigentes masculinos?
El neoliberalismo económico, a finales del siglo XX, provocó una revolución de la industria editorial, que las ediciones y autoediciones cibernéticas no pueden resolver. Cuando las editoriales locales empezaron a ceder ante las presiones mercantiles de la industria del libro, vendiendo sus activos y cediendo sus acervos, la transnacionalización de un criterio restringido y restrictivo de la literatura limitó la publicación de expresiones de existencias concretas, giros lingüísticos y maneras de desentrañar la complejidad del mundo, propias de las más diversas escritoras. Actualmente, el mercado prefiere que las mujeres se lamenten de su situación de “género” a que se “de-generen”, eso es, se liberen de los condicionantes sociales de la identificación genital, y expresen sus acciones en sus mundos. ¿Efectos de la desaparición del autor y desvío de “todos los signos de la individualidad del escritor”,[5] como sostenía Foucault?
La pregunta de la estadounidense Linda Nochtln ¿Por qué no ha habido grandes artistas mujeres? dio pie en 1971 a la consideración de la diferencia sexual en la historia del arte, interviniendo en las acciones del movimiento de liberación de las mujeres y en las lecturas de la producción visual de sus artistas;[6] actualmente, colectivos enteros se hacen preguntas sobre la función de la literatura y actúan poniendo en cuestión sus propias convicciones.
En la Ciudad de México, en febrero de 2017, el colectivo Cráter Invertido convocó a mujeres y hombres para realizar ejercicios de escritura colectiva. Acudió más gente de la prevista y una joven sostuvo que tenía problemas con su escritura porque como feminista luchaba por el reconocimiento personal de las poetas y narradoras negadas por la crítica patriarcal, pero sentía la necesidad de poner en duda la existencia de una palabra individual, de hacerla fluir en un conjunto indefinido, solidario, y transformar con ello la estructura capitalista de las relaciones en las que se produce arte y literatura. Se preguntaba, ni más ni menos, ¿qué hacer?
Percepción encarnada y diferencia femenina
En el último medio siglo, se quebró la credibilidad en un ser humano neutro, un ser sin sexo ni adscripción sexual, características fenotípicas, clase y edad. La humanidad, que no el hombre, fue avistada, olfateada, tocada, saboreada. La diferencia femenina se hizo sujeto. Entonces se dijo que si lo neutro es, como lo universal, algo específico que tiene la fuerza de imponerse, lo masculino sólo es una acepción de lo humano. Las mujeres, en un primer momento, se reconocen humanas, por lo tanto definen la humanidad del mismo modo en que lo hacen los hombres. En un segundo momento, la inexistencia de una humanidad neutra y el cuestionamiento de la “naturalidad” de la división jerárquica de las relaciones sociales con base en los genitales de quien es definido mujer y quien hombre, da pie a la evidencia científica de numerosos sexos entre los dos mayoritarios,[7] así como de un número importante de expresiones, deseos e imágenes de la sexualidad que se juegan en el terreno de la multiplicidad humana.
Las aberrantes, incomprensibles, viles, monstruosas y mezquinas mujeres metafísicamente construidas por los mitos, ontologías, éticas, ciencias y artes patriarcales, al despojarse de ese inventario, crean, reflexionan y expresan, aunque sus obras no respondan a géneros definidos ni sean rescatadas por los cánones. Las que había sido definidas débiles cantan, las perjuras esgrafían, las inconstantes componen, las víctimas narran, las provocadoras pintan, las pobres y estúpidas marginadas de las escuelas, el derecho y los trabajos mejor remunerados producen ideas críticas de sus prácticas políticas y artísticas, destejiendo toda las designaciones sociales que se asocian y entretejen con la de género.
Ser vieja, musulmana, rica, lesbiana, con discapacidades, rural, atea, indígena, negra, confuciana, sexualmente promiscua, migrante, prófuga, de cultura oral, joven, casta, hierbera, empobrecida, mala madre, ecologista son condiciones existenciales que se entretejen con la propia aceptación o disidencia de la adscripción de género. Ninguna expresión se suma ni circunscribe, cualquiera permite una acción común contra la discriminación, mientras rechaza todo principio unificador, universal y neutralizante.
La complejidad de las sexualidades, la historicidad de las subjetivaciones, las limitantes de los sistemas binarios, la construcción cultural del amor, de la violencia y de los sentimientos de posesión, la economía de la colaboración, las leyes de la evolución y el derecho a pensar lo no pensado son revelaciones estéticas de las prácticas feministas. De ellas abrevan las artes de las mujeres. Se trata de ideas reconfiguradas y asentadas en cuerpos que se descubren, cambian y revelan, produciendo imágenes abiertas a ser intervenidas, cualitativamente diversas, experienciales e inespecíficas.
En la última década, la estética feminista ha empezado a referirse al propio imaginario. Isabel Hernández, escritora argentina en Chile que ha estudiado antropología y la vincula con las emociones y percepciones, formula preguntas sobre el arte como relación con el mundo y lo postula como un antídoto contra la dimensión comercial que está adquiriendo la transmisión del saber, convertida en reproducción de conocimientos establecidos, en los sectores blancos y occidentalizados de Nuestramérica. Su colega chilena Cecilia Sánchez reconoce que sobre el conocimiento pesa la acusación de colonialidad cultural, porque oculta tras su neutralidad un dominio de género, de clase revestida de fenotipos colonialistas y de ideologías financieras.[8]
La prosa narrativa de Isabel Hernández es sutil, reporta la violencia que se entreteje con el temor y revela la agresividad de la seducción de quien detiene el poder, como, por ejemplo, en el cuento “La mirada tan temida”. El hombre que provoca miedo está en el mismo tren que la víctima, es un perseguidor, un policía: “Comienza a hablarme sin tregua: historias de campo, y ganado cimarrón, y el pueblo que acabamos de atravesar, el último torneo de fútbol provincial, el héroe patrio que nació en las cercanías y un artículo referente al alza del precio del trigo del diario de la mañana. Regresa al tema del campo y el ganado, y continúa con las plantaciones de frutales, hasta llegar incomprensiblemente a unas anécdotas cada vez más escabrosas de romances y de sexo. Lo que narra sin darse respiro es obsceno. Escucho partes de su relato, es una seducción grosera, sin pudor, sin sutileza”.[9]
Las letras de Cecilia Sánchez son más duras, aunque tienen algo de espectral y fríamente poroso al describir las ciudades, los escenarios relevantes de las acciones, la extranjería permanente de las escritoras, la incomodidad cultural de los escritores. En El conflicto entre la letra y la escritura,[10] se detiene en las lenguas que van a formar las naciones americanas, asoladas por el caudillismo y las guerras de facciones, como si fueran trazos sobre un mapa a configurar. Sabe que una poética puede resultar de y en un proyecto político, con sus líneas de continuidad y ruptura con el pasado y sus construcciones ideológicas como la latinidad, el machismo, la idea de progreso. Una nación es una urdimbre de voces, textos, lenguas que se rescatan y lenguas que se oprimen, porque puedan susurrar diferencias. ¿Una y otra escritoras acaso apuntan a la urgencia de volver a decir, es decir, de balbucear la propia experiencia? De pronto lanzan una cuerda a quienes desean desaprender la pertenencia y valorizar las imágenes que surgen de las sombras.
Tópicos de las escrituras feministas en las primeras dos décadas del siglo XXI
La centralidad de la violencia en las experiencias de las mujeres es una característica de la literatura feminista, que rescata el carácter autorreferencial del arte. Las escritoras al estar atentas a la realidad de lo que les pasa, captan la situación de los cuerpos de mujeres, hombres, personas ancianas y niñas, de todas las condiciones sociales, pero principalmente las más desfavorecidas. Tachadas en un principio de ser sensibleras o de hablar de cosas sin trascendencia, hoy son las más potentes plumas contra la violencia, el ecocidio, la fragilidad del estado y en sus connivencias con la organización delincuencial.
Por supuesto este vínculo entre literatura y no ficción puede rastrearse en la escritura de filósofas socio-ecologistas como Ivone Gebara, de antropólogas-juristas interesadas en una cultura de paz para las mujeres como Rita Laura Segato o de poetas humanistas como Dolores Castro. No obstante, quiero echar una mirada sobre las grandes escritoras de no ficción, eso es, de literatura periodística, que se insubordinan a la aceptación social de las economías y políticas sin justicia. Algunas de estas periodistas, como Marcela Turati, han dado pie a reflexiones sobre la ética de su escritura y el acompañamiento de los sujetos de las historias sobre las que informan, muchas de ellas de una violencia y un cinismo brutales.
La reflexión acerca de los fines y las formas del trabajo periodístico ha llevado a Turati a la fundación de la red Periodistas de a Pie. El acompañamiento de los sectores populares y de las personas cuya desazón es provocada por eventos inéditos, que obligan a otro acercamiento a las noticias, produce investigaciones con enfoque humanista. Escuchar, acompañar, ver, relatar, pulir el lenguaje son caminos para destrabar la dinámica masacre-descripción-aprendizaje de la crueldad, descrita por Rita Laura Segato como una pedagogía de la crueldad en la que el primer paso, la masacre, es el mensaje educativo.
Fuego Cruzado: las víctimas atrapadas en la guerra del narco[11] es el libro de Marcela Turati que construye el puente entre arte y denuncia que un público ávido de comprensión anhela. Pasaderos semejantes habían sido tendidos con anterioridad, pero fueron desechados por las letras nuestroamericanas desde el ensayismo filosófico literario de finales del siglo XIX y principios del XX, cuando se expresó en las páginas de Francisco Bilbao, Juana Manso, Flora Tristán, José Enrique Rodó, Alfonso Reyes y José Carlos Mariátegui. Fuego Cruzado reporta los sucesos que la política mexicana de guerra al narco oculta y, al hacerlo, teje las vivencias de las víctimas con la denuncia de una política de visibilización sin prueba de la maldad popular, perfectamente a tono con el odio neoliberal a los sectores populares. El miedo que las víctimas experimentan al estigma que el discurso oficial lanza sobre ellas como posibles involucradas es un tema para la ética que la literatura revela y el derecho puede usar para defenderlas. Con una delicadeza precisa, la pluma de Turati desmonta la conversión de las víctimas en sospechosas de su desgracia, por parte de un mecanismo de poder que ocupa la prensa sensacionalista y la opinión pública.
Una década antes, la escritora y periodista chilena Cherie Zalaquett había escrito Sobrevivir a un fusilamiento. Ocho historias reales.[12] El relato se sostiene en entrevistas y reportajes acerca de ocho campesinos y campesinas de diferentes partes de Chile que, poco después del golpe militar de 1973, se encontraron sorpresivamente una noche frente al pelotón de fusilamiento que los ejecutó. El estupor, miedo y espanto de estas mujeres y hombres que integraron grupos de personas que fueron ejecutadas de manera clandestina por legítimos agentes del Estado de Chile es la materia literaria de la investigación periodística. La profundidad de la memoria, el hondo dramatismo de la experiencia de quien quedó en vida entre los cadáveres de sus compañeros hace que los protagonistas de Sobrevivir un fusilamiento sean personajes de esa historia inmediata que la historiografía omite y que la literatura da por descontada. Víctimas sobrevivientes, ni héroes ni actoras de los sucesos que recaen sobre ellos, no todas y todos los fusilados han superado su cruda experiencia. Una brutal sensación de traición sacude a quienes habían sido educados a creer que los agentes del Estado eran los garantes de su vida. Sus ocho historias reales han llegado a las letras desde la zona ambigua que se extiende entre la vida y la muerte para revelar la fisura psicológica que el golpe de Estado ha dejado en el alma de una ciudadanía entera.
En la misma línea de literatura de la realidad se inscribe Nadie les pidió perdón. Historias de impunidad y resistencia, de la mexicana Daniela Rea.[13] La escritora desea comprender la totalidad de la experiencia humana, por lo tanto asume un compromiso personal con lo que atestigua. Cronista capaz de transmitir a sus lectores ansiedad, horror, rabia y una resilencia esperanzada y activa, todo a la vez, Rea relata la traición de Estado. Sus personajes, personas de carne y hueso que han pasado por la tortura, el maltrato, el secuestro, las mentiras y la desaparición de sus hijas e hijos certifican que el gobierno mexicano se ha convertido en el principal agresor de la sociedad. Sus imágenes no apelan a la metáfora, evocan la realidad. Por ello hila frases que denotan una emoción de empatía, una real con-moción. Sus crónicas evidencian el carácter de un poder que rebasa a las personas y que actúa de la misma indistinta forma provenga del gobierno o de la delincuencia. Al poner de manifiesto la impunidad y la falta de impartición de justicia que los ampara, afianza un estilo y se enfrenta a las corrientes que pregonan la ligereza o el intimismo de la literatura en boga. Rea escribe para derribar un renovado mecanismo de objetivación de las mujeres, que hoy alcanza a toda la población sin poder de matar: hombres jóvenes, trabajadores, pueblos indígenas, soldados caídos en desgracia son feminizados a través de la exposición a una crueldad que aterra. Sus palabras desafían ese dispositivo, pues proponen literariamente el valor de los sentimientos de sororidad y esperanza.
Por supuesto es en los países que han sufrido y sufren violencias extremas donde esta escritura de la realidad rescata la audacia de la lengua bien escrita, acopla eventos y personas y define los personajes y las tramas. No es un fenómeno estrictamente nuestroamericano. Lo prueba el Premio Nobel de literatura concedido en 2015 a la cronista bielorrusa Svetlana Alexándrovna Alexiévich, quien no ha escrito una página de ficción, sólo crónicas que interpelan cruda y líricamente la memoria, las condiciones objetivas y los sentimientos de mujeres que participaron en la guerra, de personas que sobrevivieron al desastre nuclear de Chernóbil, de mujeres y hombres que perdieron sus referentes y de jóvenes que no entendieron por qué el mundo de sus padres se les vino abajo.[14]
En un momento en que la literatura sostiene fugas de la realidad, un intimismo egocéntrico, la construcción de mundos paralelos y la excitante violencia del sinsentido, la escritura de las mujeres apunta a quien vive la historia no como espectadora, sino como agente de resistencia y de diversos, contradictorios, en ocasiones frustrantes, intentos de transformación. La diferencia entre ficción y no ficción es tan débil que una contamina positivamente la otra.
Gloria Inés Peláez, antropóloga, escritora y periodista colombiana, en su novela Era mucho el miedo[15] y en sus artículos sobre la violencia y la urgencia de la paz con justicia, así como en sus cuentos y relatos,[16] se inscribe en esta literatura fronteriza, donde la originalidad no tiene sentido ante la capacidad de evocación de la realidad. Escribir es desentrañar contradicciones, revelar las debilidades del dolor y la derrota, referir la fortaleza de quien ha sobrevivido las tragedias de la violencia, el acoso, la incertidumbre y la soledad. La entrevista, el reportaje y el cuaderno de campo son los instrumentos de su creatividad.
Nuevamente, esta sutil y permeable frontera entre crónica y narrativa de la evocación concreta en la literatura de las mujeres no es exclusiva de Nuestramérica. En África las escritoras describen el mundo a través de sus experiencias: denuncian la violencia, proponen formas de resistencia, organizando comunidades. Las diferencias literarias entre las mujeres se deben a múltiples factores, desde la exposición a la violencia de la guerra, como en Congo, hasta la mayor criollidad (entendida como mestizaje cultural aceptado) en Cabo Verde y la menor en Burkina Fasso, o la religión que profesan las escritoras. No obstante, aun la narrativa de la feminista de Senegal Mariama Bâ, quien empezó a escribir a los 51 años las confidencias de una viuda a su mejor amiga divorciada, que publicó en 1979 con el título de Une si longue lettre,[17] cruza el retrato íntimo con la descripción económica y educativa de las consecuencias de la poligamia. Igualmente, las cuatro generaciones de mujeres rescatadas por Margaret Ogola, médica y madre de seis hijas e hijos, en The river and the source (1994), reportan vidas sacudidas por cambios brutales, violencias, espejismos de occidentalización y resilencias.[18] Destination Biafra (1982), de la nigeriana Buchi Emecheta, es una denuncia de las condiciones de deshumanización durante la guerra civil en Nigeria. Poco antes, esta escritora había revelado sus ideas acerca de la creación en relación con su condición de madre, cuestionando las posiciones de las feministas antimaternas, convencidas de que no se puede hacer arte mientras se gesta, pare y cría. Negó firmemente que existe una incompatibilidad entre maternidad y creación artística, como pregonaron Simone de Beauvoir y Shulamit Firestone, y actualmente lo proclama la performancera serbia Marina Abramovic. Sostuvo, a partir de su experiencia personal, que no se escribe a pesar de ser madre, sino precisamente porque se lo es. Emecheta escribe “desde ahí”, desde lo que es y desde la historia concreta y simbólica de la maternidad en Nigeria y en el exilio. Su cuerpo de madre, sus responsabilidades y afectos encauzan su literatura tanto como sus posiciones anticoloniales y pacifistas.[19] Más recientemente, L’interieur de la nuit (2005), de la narradora camerunense Léonora Liano, pone de relieve la violencia sexual contra las mujeres durante las guerras civiles que asolan la mayoría de los países de África Subsahariana. Con la precisión de una reportera, reveló líricamente el delirio misógino en su descarnada lucidez, pues cuenta que cuando las milicias invaden los poblados quieren básicamente dos cosas: hombres jóvenes para convertirlos en milicianos y mujeres jóvenes para la tropa.[20] La realidad colombiana y mexicana descrita por cronistas y escritoras del siglo XXI revela que las delincuencias y los aparatos represivos del estado, que se mezclan hasta confundirse en ambos países, exigen lo mismo que los señores de la guerra africanos.
Puede rastrearse una semejanza de intención más que de trama y de estilo entre Liano y Sara Uribe, la dramaturga, poeta y narradora mexicana que ha resignificado la figura trágica de Antígona mediante un personaje contemporáneo que desafía el orden patriarcal al buscar al hermano desaparecido en un viaje por tierra. Su Antígona González[21] usa la potencia del dato para una lírica de la realidad. El poemario inicia con unas “Instrucciones para contar muertos”. Uribe, desde septiembre de 2010, se sumó al esfuerzo del blog Menos días aquí para realizar un conteo voluntario de las muertes por asesinato en el país: dos años más tarde habían contabilizado más de 51 000 casos. Los gritos de las consignas contra la desaparición forzada acompañan las presentaciones de este poemario, dando a entender que el público entiende y vive una catarsis en la literatura que reporta sus experiencias. Esto implica que no es cierto, como han inferido desde el siglo XVIII los filósofos idealistas alemanes y los liberales británicos (y sus seguidores académicos modernos), que los sectores populares no pueden entender y no se interesan en las artes, sino que las procuran cuando tienen acceso a ellas y se ven interpelados. La promesa de las artes es la de mediación entre dolores y manejo de los mismos, esperanzas y alumbramiento de un horizonte.
Saberse parte y reportar un proceso no es algo nuevo para las escritoras, quizá sea más bien una de las características más constantes de la escritura de mujeres. La feminista revolucionaria Alejandra Kollontai escribió tras el triunfo de la Revolución Rusa La bolchevique enamorada,[22] una novela acerca de los ideales políticos y los amores de Vasilissa, una joven obrera. Las muchachas que enfrentaban las penurias provocadas por la guerra civil en la Rusia de la década de 1920 deseaban leer sobre política, formas de vivir el amor, divorcio, espacios colectivos de convivencia, economía en un estilo fresco que encarnara sus esperanzas. Decidir no quedarse con un hombre estando embarazada resultó un ejercicio de liberación del matrimonio que la revolución ofreció a las mujeres y que éstas podían vislumbrar gracias a la literatura de una de ellas.
En los siglos XIX y XX, así como a principios del siglo XXI, algunas mujeres han tomado la pluma cuando todo buscaba hacerle entender que sería inútil hacerlo fuera de los marcos de una industria cultural que las consideraba obreras de remplazo. Para cuestionar los esquemas de la familia burguesa en pos de una sociabilidad a construir, Elena Garro recurrió a las metáforas del amor y la decepción política en 1963[23] y Marven Moreno en 1987 describió las venganzas que una mujer podía proporcionar a sus amigas traicionadas por los hombres de los que se habían enamorado.[24] Para evidenciar la barbarie de la esclavitud Harriet Beecher Stowe escribió La cabaña del tío Tom en 1852. Para preguntarse por qué los feminicidios se reproducen cuando se denuncian o si sexo y sexualidad son determinantes en la trata de personas, desde 2010 escriben en diversos países Gabriela Cabezón Cámara, Fernanda García Lao, Marilú Oliva, Hilde Pomeraniec, Isabel Huete, Aída Monteón y un número creciente de poetas y narradoras.
Más allá de la dimensión epidémica que han adquirido al amparo de una cultura de la impunidad masculina el feminicidio, la violación y el acoso sexual, las novelistas, cuentistas, cronistas, dramaturgas, trovadoras e hip hoperas se detienen en las condiciones sociales propias de la humanidad en cuerpos leídos como femeninos, en cuerpos que quiere mostrar su femineidad, en cuerpos que quieren devenir mujer y en cuerpos de las personas que aman, conviven, dependen de esas mujeres. Se citan entre sí, se interesan unas en otras, se escuchan. Así tejen historias distintas a las que acostumbra la narrativa en boga. Reparan en los intersticios del arte. Por ejemplo, Marcela Turati ha expresado lo cercana que se siente a la obra plástica de la colombiana Doris Saucedo, exhibida entre noviembre de 2016 y abril de 2017 en el Harvard Art Museum y presentada por Judith Butler.[25] El trabajo de la artista plástica, en efecto, está dedicado a llorar las ausencias, materializar el dolor, hacer presente a las personas desaparecidas, mostrar el peso de los lugares donde habita la ausencia, transmitir los vacíos de las vidas rotas, lo cual coincide con el trabajo de la periodista. Ambas creadoras evidencian la conciencia nuestroamericana, porque proporcionan imágenes de representación y les devuelven potencia a los mensajes que los géneros fijos del arte habían desgastado. Establecen los hechos. Nombran y visibilizan el horror y lo inenarrable. Atestiguan lo perdido y, al hacerlo, devuelven densidad a un cuerpo desaparecido sentado en una silla sin respaldo, tocado por una lengua que se crispa ante la vida robada. Desde la proximidad que construye el acto que ambas emprendieron al tantear las emociones de quien sufre en los cementerios de guerras no admitidas, se metieron en la cotidianidad de lo inhabitable, la violencia del robo de los nombres, la vida, la huella, la pérdida.
Para concluir
Una charla debe llegar a su fin. Sólo una imagen quisiera dejar asentada de mi percepción de la escritura de las mujeres. Una vez tras otra, como en oleadas que se rompen en la misma playa, las escritoras buscan la representatividad, eso es evidenciar qué es ser mujeres en un mundo que no facilita cumplir con lo que la educación formal (escolar, religiosa, política y familiar) tradicional les impone; un mundo que tampoco tiene respeto por sus pensamientos, emociones, formas de darse a entender.
Si en la actualidad observamos un nuevo despertar del activismo feminista después de que sus olas se rompieron en 1792, 1848, 1900, 1920, 1963, 2016, sus letras necesariamente cuestionarán las formas del decir de un sistema que busca hacerlas invisibles.
Carlos Ogaz, Helena Scully y yo escribimos en ocasión del II CompArte -el encuentro zapatista sobre arte que se realizó en el Centro Integral de Capacitación Indígena (CIDECI) de San Cristóbal de Las Casas y en el Caracol II de Oventik en julio de 2017- que las expresiones artísticas de los pueblos no pueden pensarse desde la dominancia de la originalidad, que rige la estética del liberalismo porque permite cargar objetos e historias de un producto único y vendible. Los pueblos que han sufrido la esclavitud y la violencia, como las mujeres que quieren decir el mundo desde una urgencia de justicia, tienden a representaciones, poemas, cuentos más bien reiterativos: insisten en visibilizar la verdad, apelan a un realismo total. “Su metáfora más evidente es la urgencia de la realidad”.[26] Reproducir los sucesos inmediatos, enfrentarse a la barbarie cotidiana, reconstituirse evidenciando que se existe y que se está en desacuerdo con el andamiaje de una sociedad que explota, controla y limita, implica hacer memoria de lo sabido, decir lo innegable que se omite, desesconder la historia, ofrecer el placer como consuelo. ¿De qué sirve ser originales si lo que se pretende es construir nuevos consensos?
La literatura y la crónica de las mujeres, y de manera particular la feminista, no es repetitiva, sino reiterativa. Toda expresión artística de alguna forma porfía (no inventa, sino insiste) en las ideas de su tiempo y su cultura, la diferencia estriba en qué lugar de autoridad tienen sus productoras: hay un arte de quien detenta un lugar de poder y, como dice Rita Laura Segato, vive obsesionado con su reproducción,[27] y quien desarrolla su creatividad al margen o contra ese poder.
La literatura europea y de las clases altas de los países excoloniales que se han educado en la cultura europea se debate entre el deseo de imponer una visión científica sobre el mundo, la naturaleza y los sentimientos y una estructura narrativa que responde a formas míticas de representación, ligando la vida a la poesía trágica, la femineidad a la derrota, la violación al poder sexual del padre de los dioses, la autonomía a la renuncia. Nada más reiterado que la figura del héroe y los conflictos que surgen de sus contradicciones ante el deseo, la lealtad y el deber. El cine holiwoodense propone los mismos argumentos que los trovadores en las cortes medievales. La originalidad por la que galerías y editoriales compran la obra de determinados autores no es sino una característica que particulariza, individualiza el coro de sátiros que, según Nietzsche, está en el origen de la tragedia. O, más bien, una peculiaridad distintiva que puntualiza y pone al día la antigua opresión de lo abiertamente sexual que hay en el origen de la cultura y con ello ratificar el valor de la civilización.[28] Lo que se denomina originalidad es un pequeño cambio, un agregado, un toque personal sobre una inmutable concepción del funcionamiento social. La reiteración feminista, por el contrario, molesta ese funcionamiento porque lo cuestiona, es estridente con sus supuestos.
Las expresiones literarias de las mujeres explícitamente se explayan en emociones que no brotan de las ideas dominantes y producen mensajes que las cuestionan. Mientras la literatura mexicana se debatía a principios del siglo XXI en el páramo de la narco literatura y la reproducción en clave delincuencial del héroe masculino violento que con su audacia logra el poder, siendo original sólo en la descripción de formas cada vez más refinadas de infligir dolor y muerte a los supuestos enemigos, la dramaturga Sabina Berman escribía una novela ecológica, con una mujer autista, idiota en las prácticas comunes y brillantísima en la organización de la vida de los atunes, que desafía no sólo la universidad y el mundo de las finanzas, sino que ofrece alternativas al amor filial, la solidaridad y el deseo. La mujer que buceó dentro el corazón del mundo, y que responde al nombre de Yo, como se autonombra, o de Karen, como la llaman los demás, tiene la peculiar característica de ser incapaz de usar metáforas y detestar cualquier eufemismo que disfrace la realidad.[29]
La novela de Berman cala como una observación precisa y fuera de contexto. Sus personajes se explican a sí mismos y actúan según una lógica narrativa. Sin embargo, es precisamente ese relato el que persigue lo que una ola anterior de escritoras no ha terminado de asentar en la realidad de la playa de la sociedad: la coexistencia del bien, la no dominancia del mal, la posibilidad de convivir con las personas diferentes, la amplitud del mundo. En particular, lo inútil que es jugar a ser un héroe.
Insisto en las olas feministas que recaen en la playa del patriarcado, cada una de manera diferente a la anterior, pero reiterativamente. Ya a principios del siglo XIX la prensa era formadora de escritoras y pensadoras políticas. Las respuestas publicadas en El Federalista por Leona Vicario al presidente Bustamante y al historiador Alamán dejaron en claro que la poeta era una mujer que había hecho del periodismo su profesión por posiciones políticas propias y que su participación en la Guerra de Independencia nada tenía que ver con el amor a su marido. Tuvo que reiterar una y otra vez que sus ideas eran de ellas. Así como en 1917 las feministas presentaron 14 veces la propuesta del voto femenino a los constitucionalistas que se lo negaron alegando siempre que a las mujeres la política no les interesaba.
La reiteración es una estrategia indispensable ante los oídos sordos. Las sufragistas fueron un ejemplo de terquedad. Las escritoras desde que empezaron a publicar reportaron la realidad con una insistencia reveladora. Clorinda Matto de Turner, autora peruana de Ave sin nido, novela inicial del indigenismo literario, denunció la servidumbre de la población indígena y la violencia sexual de los sacerdotes, luego de asumir el puesto de redactora en jefe del diario La Bolsa entre 1884 y 1885. En esos mismos años, en todo el continente, mujeres letradas que tenían la costumbre de reunirse asumieron la redacción, la dirección y el diseño de revistas y periódicos de mujeres para mujeres. La mayoría de las escritoras nuestroamericanas de la época se formaron en esa práctica de escritura reivindicativa y denunciadora; desde sus experiencias y para el colectivo de mujeres hablaron de su valentía, del amor, del trabajo, de la amistad, de la maternidad, de las artes, de la política y del deber.[30]
[1] Michel Foucualt, ¿Qué es un autor?, Editado por ElSeminario.com.ar que, en 2000-2005, tradujo: «Qu’est-ce qu’un auteur?», Bulletin de la Société française de philosophie, año 63, n° 3, julio-setiembre de 1969, p
ágs 73- 104 (société française de philosophie, 22 de febrero de 1969; debate con M. de Gandillac, L. Goldmann, J. Lacan, J. d’Ormesson, J. Ullmo, J. Wahl, p. 3. Consultado en abril de 2017 en : http://23118.psi.uba.ar/academica/carrerasdegrado/musicoterapia/informacion_adicional/311_escuelas_psicologicas/docs/Foucault_Que_autor.pdf
[2] Ibidem, p. 6
[3] Ibidem, p.7
[4] Sin embargo, los mitos funcionan en todas las direcciones. Ningún personaje histórico sobrevive a 200 años a menos que no entre en el mito, es decir, de no ser transformado en una imagen mantenida imaginativamente viva por alguien, una comunidad o un pueblo, que se espejea en él. La existencia de un colectivo de lectoras de ficción ávidas de ejemplos de mujeres en una cultura que despierta a la desmasculinización de la humanidad ha hecho que una escritora mexicana, Carmen Boullosa, quien vive en Nueva York y de joven trabajó sus textos en juego con las imágenes irónicas de una pintora feminista, haya rica y libremente retomado, tergiversado, jugado, exaltado la figura de Anguissola como personaje literario. Cfr. Carmen Boullosa, La Virgen y el violín, Debolsillo, Ciudad de México, 2008.
[5] Ibidem, p. 9
[6] El ensayo ha sido recopilado en el libro: Linda Nochlin, Women, Art and Power, and other essays, Thames & Hudson, Londres, 1989; en México ha sido recopilado por la crítica y curadora feminista Karen Cordero y la historiadora del arte feminista Inda Sáenz, en Crítica feminista en la teoría e historia del arte, Universidad Iberoamericana-FONCA, México, 2007, pp.17-44.
[7] En la naturaleza biológica, no sólo en la subjetivación de nuestra sexualidad que se produce a lo largo de toda la vida, hay diversas intersecciones y juegos entre: 1. el sexo cromosómico (se fija en la concepción, cuando un espermatozoide penetra en un óvulo. Cada célula de nuestro cuerpo posee 46 cromosomas, de los cuales dos determinan el sexo. De la unión de óvulo y espermatozoide surge una nueva célula llamada cigoto con sus 46 cromosomas, dos de los cuales son XX o XY); 2. el sexo gonadal (en la sexta semana desde la concepción aparecen las gónadas, que se transformarán en ovarios o testículos y que alrededor de la octava semana comienzan a producir hormonas); 3. el sexo de los órganos internos y externos (el cromosoma XX y sus hormonas desarrollan las trompas de Falopio, el útero, la vagina, el clítoris y los labios; el XY, los testículos, el epidídimo, las vesículas seminales, la próstata y el pene); 4. el sexo hormonal (las hormonas y su cantidad determinan caracteres en nuestros cuerpos a lo largo de la vida, por ejemplo, la formación de los pechos o la barba, las menstruaciones, la menopausia, así como la producción de espermatozoides y óvulos. Las hormonas sexuales influyen en el deseo y el funcionamiento sexuales); y 5. el sexo cerebral (respuestas diferenciadas en los cerebros de XX y XY inducidas por las hormonas). Sobre estas diferencias que no siempre son especulares, sino producen juegos cigóticos (XXY, XYY, XXXY) con sus inherentes intersecciones hormonales, se asientan construcciones sociales como el sexo asignado al nacer, que busca, en las culturas binarias y heterocetradas, fijar una identidad de género y una orientación sexual. En efecto, el delicado proceso biológico que culmina en el nacimiento de una niña, un niño o una persona intersexual da pie al inicio de un bombardeo de enseñanzas e imposiciones que intentan determinar el desarrollo sexual de una persona (aunque históricamente se han manifestado diversas disidencias a la construcción social de una mujer o un hombre). Insisto en que hay pueblos y culturas, como la mayoría de los pueblos americanos, que no daban importancia al dimorfismo sexual en el campo de la sexualidad hasta la invasión europea y la aculturación cristiana.
[8][8] Cfr. Cecilia Sánchez, Escenas del cuerpo escindido. Ensayos cruzados de filosofía, literatura y arte , Cuarto Propio/Universidad Arcis, Santiago, 2005
[9] Isabel Hernández, “La mirada tan temida”, en Blanco Móvil, n. 135, Escrituras de la violencia. La voz de las mujeres, noviembre de 2016, Ciudad de México, pp. 66-70
[10] Cecilia Sánchez, El conflicto entre la letra y la escritura. Legalidades/contralegalidades de la comunidad de la lengua en Hispano-América y América Latina, Fondo de Cultura Económica, Santiago de Chile, 2013.
[11] Marcela Turati, Fuego Cruzado: las víctimas atrapadas en la guerra del narco, Grijalbo, México, 2011
[12] Cherie Zalaquett, Sobrevivir a un fusilamiento. Ocho historias reales, Aguilar, Santiago de Chile, 2003.
[13] Daniela Rea, Nadie les pidió perdón. Historias de impunidad y resistencia, Urano, México, 2015.
[14] Sus novelas más famosas, traducidas al español, son: La guerra no tiene nombre de mujer (1985), Debate, México, 2015; Voces de Chernóbil (1997), Siglo XXI, México, 2006; Los muchachos de zinc (1989) sobre los jóvenes soldados rusos en Afganistán, Debate, México, 2016. Tiempo de Segunda Mano: el fin del hombre rojo (2013), está en prensa con Acantilado. En Últimos testigos (2004) reporta la conciencia de las niñas y niños sobrevivientes a la Segunda Guerra Mundial que entrevistó a finales de la década de 1980. Durante la Segunda Guerra Mundial en el territorio de la URSS murieron 13 millones de niñas y niños y un números importante después del conflicto creció en orfanatos. Últimos testigos ha sido traducido y publicado por Debate, México, 2016.
[15] Gloria Inés Peláez, Era mucho el miedo, Desde abajo, Bogotá, 2016.
[16] Cfr. Gloria Inés Peláez, “Crónicas de guerra”, en Blanco Móvil, n.135, Escrituras de la violencia. La voz de las mujeres, Ciudad de México, noviembre de 2016.
[17] Mariama Bâ, Mi carta más larga, sin referencia de la traductora, Edición Zanzibar S.L., Madrid, 2005.
[18] Margaret Ogola, El río y la fuente, cuatro historias de mujer en Kenia, Ediciones Rialp, Madrid, 2000
[19] Buchi Emecheta, Las delicias de la maternidad (1979), Ediciones Zánzibar, Madrid, 2004.
[20] Léonora Miano, El interior de la noche, Tropismos, Salamanca, 2005.
[21] Sara Uribe empezó a trabajar un poemario que se convirtió en un verdadero proyecto de denuncia y rescate de la memoria durante el periodo del presidente mexicano Felipe Calderón (2006-2012). Antígona González, que incluye escrituras interrelacionadas, destapa que Calderón es el iniciador de una supuesta guerra al narco que se reveló una guerra contra la población. Ante la creciente violencia en el país, decidió apropiarse, intervenir, reescribir y cruzar las Antígonas de Sófocles, Judith Butler, María Zambrano, Griselda Gambaro y Marguerite Yourcenar, para dar cuenta de la memoria que las madres, padres, hermanas, amigas, vecinos cultivan de sus muertos, pues claman por la recuperación de un cadáver. Son poemas que han sido leídos, escenificados e intervenidos por sus compañeras y compañeros para poner fin a la ilusión de una autoría en solitario que nadie le ha conferido nunca. Buscar junto con otros a un muerto, reescribir, nombrarse Antígona, implica la posibilidad de evidenciar la dignidad en el dolor y de reescribir la historia. El poemario ha sido publicado por Sur plus Ediciones, Oaxaca, 2012.
[22] Alejandra Kollontai, La bolchevique enamorada, Txalaparta, Tafalla, 2008.
[23] Elena Garro, Los recuerdos del porvenir, Joaquín Mortiz, Ciudad de México, 1963. Los recuerdos del porvenir ganó el premio Xavier Villaurrutia, que los escritores mexicanos otorgan a la que consideran la mejor novela del año editada en su país. Igualmente ha sido considerada una “precursora del realismo mágico” por una crítica que no quiso reconocer en una mujer la iniciadora de la corriente más renombrada de la literatura nuestramericanica. El título de por sí refiere al tiempo de las mujeres como un después de algo que estuvo antes y un futuro que no llega; se trata de una novela cuya voz narrativa teje las historias del México de los años 1920 (el laicismo revolucionario y la guerra cristera, el caudillismo de Calles, una modernización contradictoria, las aspiraciones políticas de las mujeres después de que la Constituyente no les otorgara el voto) con la vida de dos mujeres personajes, de mucha fuerza aunque distintas, la hermosa y suave amante Julia Andrade y la conspiradora Isabel Moncada, ambas obligadas a servir, una tras otra, afectiva y sexualmente al general Francisco Rosas, que les depara un destino trágico.
[24] Marvel Moreno, En diciembre llegaban las brisas, Plaza y Janés Editores, Barcelona, 1987. La novela, que tiene a un personaje testigo que en ocasiones se confunde con la narradora, Lina, está dividida en tres partes. La primera gira en torno a Dora y su esposo, Benito Suárez, vistos por su amiga Lina y la abuela Jimena, que reconocen en ella a una masoquista. La segunda cuenta el matrimonio de Catalina con Álvaro Espinoza, que es interpretado por la tía Eloísa como un duro aprendizaje. La tercera historia es la del fin de un tiempo en Barranquilla y se centra en Beatriz y Javier Freisen, a la luz de la visión de mundo de la tía Irene. Hay un epílogo: En diciembre llegaban las brisas cierra en primera persona, cuando una Lina vieja y exiliada en París compara los tiempos de sus recuerdos con el presente y reflexiona sobre la libertad de las mujeres.
[25] Con cuatro instalaciones separadas, Doris Salcedo: The Materiality of Mourning, insistió en lo que la guerra destruye, el silencio que deja el vacío. Incluyó la pieza A Flor de Piel (2013), un tejido del tamaño de un cuarto en el cual la artista bordó cientos de botones de rosas como epitafio para una enfermera torturada hasta la muerte. La recuperación de técnicas propiamente femeninas como el tejido y el bordado ha creado rutas entre artistas. Zurciendo el camino entre letras y esculturas, así como entre creadoras de países, regiones, emociones semejantes. Personalmente, no puedo evitar establecer un vínculo entre los actos testimoniales de la plástica de la bogotana Doris Salcedo y la sinaloense María Romero, cuyos objetos bordados y costurados construyen refugios estéticos en medio de la extendida crueldad de su entorno.
[26] Francesca Gargallo, Carlos Ogaz y Helena Scully, “Comparte: la estética de la reiteración”, en http://regeneracionradio.org/index.php/arte-y-cultura/item/4815-comparte-del-cideci-a-oventik-la-estetica-de-la-reiteracion, consultado el 4 de agosto de 2017
[27] Desde 2012 la antropóloga y jurista argentina Rita Laura Segato nos ha puesto sobre aviso acerca de una “pedagogía de la crueldad” que puede leerse en la siempre mayor violencia con la que se cometen los delitos contra los cuerpos de las mujeres. Según Segato, la violencia es un acto que los medios de comunicación han transformado en un espectáculo que lleva a la emulación. “…no se puede ver lúcidamente la realidad desde la posición del poder. Sólo se ve lúcidamente desde el margen. Porque el poder tiene tal esfuerzo en reproducirse, reconducirse, y pasa siempre también por una incapacidad de exhibición, de control de lo que se exhibe, que necesita reproducir sus actos de poder, si no, no existe. Una vez me preguntaron cuál era la diferencia entre la violación, o de la violencia doméstica y pública. Mi trabajo ha pensado siempre las relaciones de violencia de género como políticas. Yo no pienso la dimensión del perverso, esa parte libidinal no es mi tema, porque además pienso que es minoritaria. Creo que la sociedad en que vivimos está produciendo más personalidades de estructura psicopática. O sea de estructura perversa, que no son psicópatas necesariamente, pero esa personalidad poco empática, que le conviene a la explotación, está siendo producida inclusive con las películas que los niños ven. Hace veinte años no veíamos en la TV o en el cine escenas de violencia como hoy. Estamos expuestos a algo que yo llamo una programación neurobélica para la baja empatía: una programación para estructuras psicopáticas de la personalidad, donde el otro está lejos, es el soldadito de los juegos virtuales”. Rita Laura Segato entrevistada por Héctor Pavón y Alejandra Varela, en https://www.clarin.com/revista-enie/ideas/pedagogia-viva-crueldad_0_B1OuSHfwZ.html (consultado el 8 de agosto de 2017).
[28] Nietzsche, filólogo y filósofo que se atrevió a una crítica de su cultura, y Freud, descubridor del subconciente y del sicoanálisis, a finales del siglo XIX coincidieron en la trascendencia de la represión sexual en la civilización occidental; después de 50 años de análisis feministas de la cultura, yo tiendo a redimensionar a la baja su importancia. A través del sexo se manifiesta el poder de una persona o un grupo (jefes, sacerdotes, guerreros, etcétera), la importancia que se le da es culturalmente construida, no es la única pulsión de vida ni una fuerza primigenia. La represión de algunas formas de la sexualidad, es un ejercicio de control de los sectores dominados.
[29] Sabina Berman, La mujer que buceó dentro del corazón del mundo, Planeta, Ciudad de México, 2011.
[30] Cfr. “Presentación”, en Francesca Gargallo (coordinadora), Antología del Pensamiento feminista Nuestroamericano, Tomo 1, op.cit., p. 11-64
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