Archivos Mensuales: junio 2016

Y a propósito del imprescindible n.133 de BLANCO MÓVIL, Desaparecidos, que presentamos en el Centro Cultural Elena Garro

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Desaparecidos, imprescindible n. 133 de Blanco Móvil

 

Hay en el verbo aparecer un no sé qué de aterrador: la aparición es mágica, por ende inesperada, fuera de la capacidad de ser entendida, conlleva cambios en la vida de la persona a la que algo o alguien se le parece y por lo general es aprovechada por las religiones. Su antónimo, construido sobre la misma palabra precedida de des, prefijo de origen latín que significa negación o contrario, es aún más ominoso. Si la aparición de la virgen ha marcado la vida de varios niños en Fátima como en Croacia, la desaparición de hijas, hijos, amigas y maestros ha marcado la vida de generaciones enteras en diversos lugares del mundo, hoy precisamente en México.

Las guerras de cifras acompañan el horror. La tendencia de dar a la baja la muerte y desaparición de los propios enemigos o aliados es un instrumento que casi siempre devela de qué lado está el portavoz de la cifra. Así hoy en México el gobierno y los medios de prensa afines afirman que hay 27 659 personas desaparecidas en el territorio nacional, mientras las madres de las y los migrantes que recorren el país año tras año en busca de sus hijos hablan de aproximadamente 80 000 migrantes eclipsados en el territorio nacional, las organizaciones de familiares de desaparecidos denuncian decenas de miles y hay quien rumora que la misma Cruz Roja Internacional, de forma extraoficial, sostiene que en México han desaparecido más de 300 000 personas en los últimos 10 años. Yo nunca olvido la valentía de las madres de las mujeres secuestradas, desaparecidas, torturadas y asesinadas en Ciudad Juárez, quienes en 1993 pusieron por primera vez el dedo en la llaga de las desapariciones de personas al mencionar que por cada mujer víctima de feminicidio había 8 más de las que no se conocía el paradero. La cifra enorme de la violencia feminicida, es reflejo de la cifra enorme del ocultamiento de la verdad con respecto al destino de las personas.

Junto con el muchacho comerciante que habla con su mamá por celular mientras recorre una carretera en Coahuila y de repente no responde más a las palabras de la madre y nunca más lo hará por años y años, desaparecen en México especies animales, derechos consagrados, medicinas en los hospitales públicos, monumentos arquitectónicos de barrios devorados por la empresa edilicia, editoriales que se la juegan por un autor o autora desconocida aún, eso es posibilidades y recuerdos que construyen la memoria personal y colectiva de una nación que otrora estuvo abierta a la solidaridad hacia quienes sufrían las consecuencias de políticas siniestras. ¿Dónde ha quedado el México que acogía a las pintoras surrealistas? ¿Dónde la nación que alimentaba a los niños huérfanos de la guerra civil española?

Desaparecidos, el número 133 de Blanco Móvil, apela a muchas formas de la memoria y el derecho a la vida, a lo que no quiere apagarse y lo que se resiste a la constatación de la impermanencia de las imágenes y personas que tocan nuestra conciencia. Coordinado por Cynthia Pech, este número de nuestra revista apela al recuerdo, al des-olvido, y al hacerlo no sólo mantiene la dignidad humana sino engendra la narración como forma de escritura y oralidad que permite el conocimiento de una historia. Es poesía épica, como el Lamento por la vida de David, de Mercedes Alvarado, que sostiene la imposibilidad de llorar la muerte de quien no ha muerto, de quien nadie ha dicho que ha muerto, de quien se adueña del silencio de la casa, de quien no ha encontrado el tiempo de volver. Es denuncia política del sistema económico que transforma cualquier acto en la oportunidad de mayores ganancias para los más ricos del mundo, avasallando el último resquicio de ética de los sectores medios, como en la irónica narración  de La Liga de los Muertos Extraordinarios de Gerardo Amancio. Es la poesía civil de Juan Domingo Argüelles y su país de pesadilla. Son los estudiantes de Ayotzinapa de Coral Bracho y David Huerta.  Tanto como el tiempo desaparecido de Marcela London, quien añora a la niña que alimentaba a los pájaros, el cuerpo yerto y limpio de carnes que evoca Margarita Drago al hablar del mar mancillado por los vuelos de la muerte, la fecha de un día cualquiera, cotidiano, caminado, donde los instantes del pasado se pierden y la hija pequeña que se lleva de la mano permite captar el tiempo perdido con las hijas mayores, evocado por Rubén Don.

Han desaparecido los derechos laborales tanto como los periódicos impresos, los antes de nuestra vida, como cuando el agua no costaba, que Adolfo Castañón enumera con la fuerza de la voz poética: entre paréntesis nos dice que cuando todos los días son los mismos muertos, recordamos que éramos tan felices cuándo usábamos “las muertas” como título de novela. Al desaparecer, las personas, las imágenes, las construcciones de un esfuerzo colectivo, los árboles y los jaguares sangran y el aullido que nos despierta su ausencia nos desgarra hasta la ropa. Por ello Jorge Boccanera enumera preguntas violentas como: “Quién cubrió sus nombres con escombro y navaja creyendo en la inmortalidad del albardán histrión bufo risible de todo lo obediente?”.

José Ángel Leyva, el solidario poeta duranguenses, el enamorado del verso amigo, con sus odas a la joven que descendió del autobús en Ciudad Juárez y fue tragada por la tierra, y a los migrantes que “no estuvieron aquí camino al otro lado”, que “nunca pasaron por aquí” porque “hay peregrinos que dejan de existir para no ser prisioneros”, hizo que al leerlo se me cerrara la garganta con un nudo de dolor y emoción. Algo que hace unas semanas me sucedió en el Museo de la Memoria Indómita cuando me perdí entre las decenas y decenas de zapatos de madres, hermanos, padres, hijas, familiares de personas que en todos los rincones de México no cejan en la búsqueda de sus hijas desaparecidas y sus hermanos sustraídos por la nada. Alfredo López Casanova, el escultor y activista, en efecto ha grabado las suelas de los calzados corroídos por la búsqueda, imprimiendo en ellos las historias de amores y esperanzas que alimentan la resistencia de quien en México exige a la vida un mundo donde caminar por las calles no sea sinónimo de peligro.  Entre las hojas impresas en verde, color de la esperanza de encontrarlos con vida, y los zapatos de sus madres, me sentí como en el maso adormilado que llora las estrellas que heredó en los poblados yaqui, en el cañón donde es preferible arrojarse antes que caer prisioneros que la memoria Vicam enaltece a través de los versos de Juan Manz Alaniz.

Si vivir sin dolor es imposible, que el silencio de la pesadilla se rompa en historias e imágenes, con sus solidaridades y sentires compartidos, para permitirnos saber, como humanidad consciente, que la desaparición no es un destino impostergable. Un futuro de paz también nace de las letras comprometidas con las emociones que regresan cada noche y que con Blanca Pulido deseamos no sean más como los árboles talados, sino como la fortaleza del bosque.

 

Francesca Gargallo Celentani

Ciudad de México, 2 de junio de 2016

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Y esto es lo que compartí en mayo en Riverside

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Una experiencia de latinoamericanismo feminista en la academia.

 

Francesca Gargallo Celentani

Riverside, 17 de mayo de 2016

 

Voy a presentarme, aunque no vaya a hablar de mí. Soy una latinoamericanista que, además, es feminista y escritora. Eso es, me ocupo de las ideas de las mujeres de un continente que ha sido colonizado por países ibéricos, España y Portugal, que se ha independizado de la colonia en un periodo más o menos común y que hasta la fecha, a pesar de haber producido pedagogías humanistas, reflexiones ontológicas, epistemologías situadas, literaturas antropológicas, éticas del compromiso político y una plástica innovadora, no ha resuelto problemas fundamentales como: 1) la dependencia económico-ideológica de centros comerciales y financieros que no dudan en expoliar sus territorios, 2) un racismo que toca todos los ámbitos de la vida de las personas y 3) comportamiento misóginos que se justifican en nombre de “tradiciones”.

A estos rasgos característicos nada positivos se asocia hoy una violencia creciente, de crueldad excesiva. Esta violencia crece en los recurrentes periodos de inestabilidad política; en los últimos diez años, se ha convertido en una plaga continental que mata a más de un centenar de personas al día. Además, deja en la impunidad crímenes de feminicidio, tortura, secuestro, desaparición, violación que no es muy claro sin son cometidos por agentes de los estados o por delincuentes, en ocasiones encarnados en las mismas personas.

Sin embargo, en ese mismo continente se generan utopías civilizatorias muy osadas y prácticas de resistencia vital, cultural y ecológica que se sostienen en prácticas indígenas de trabajo colectivo, como el tequio. En la mayoría de los casos, éstas son encabezadas por mujeres. México, para hacer un ejemplo, es a la vez el país de los narcotraficantes más buscados y la nación de Las Patronas, mujeres mestizas veracruzanas que desde hace años preparan y distribuyen personalmente comida que lanzan a las y los migrantes que cruzan el país encaramados en un tren mercantil apodado La Bestia.

Ser una feminista latinoamericanista implica, por lo tanto, un ejercicio de disciplinas humanísticas abiertas, que se hibridan constantemente, para entender las confluencias y diferencias de las acciones de las mujeres y las formas que adquiere la política de la buena vida.

Voy a contarles un trabajo que hicimos en colectivo y que ejemplifica lo innovador que puede ser pensar la historia de las mujeres entre feministas, académicas, escritoras de países y experiencias distintas.

Un par de años antes del segundo centenario del inicio de las luchas de independencia, en 2008, una casa editorial de gran peso me encomendó una antología de los escritos feministas más relevantes para la historia del feminismo latinoamericano. No doy el nombre de la casa editorial porque, a pesar de haber yo entregado casi 1200 páginas de documentos en diciembre de 2009, la antología sigue inédita.

Para realizarla, en un primer momento pensé que debería viajar de país en país, de México a Chile y de Argentina a México –con escalas portuarias en Haití, Cuba y Dominicana- para escarbar bibliotecas públicas, privadas y de fundaciones y grupos feministas.  Me dijeron de inmediato que no había dinero para sufragar un gasto semejante. Luego caí en cuenta de que la casi total producción ideológica y política de las mujeres no blancas del siglo XIX y la primera mitad del XX no está inscrita en literatura alguna, pues eran formalmente analfabetas, aunque productoras de un pensamiento y una cultura que se transmitían y se transmiten por vía oral.[1]

Por ejemplo, a finales del siglo XVIII, los actos de Baraúnda, esposa del líder garífuna Satuyé, una protofeminista negra y caribe, fueron legendarios para su pueblo, pero la memoria de sus ideas y acciones anticolonialistas sólo se encuentra en algunas canciones que las mujeres garífunas cantan todavía en Honduras y Belice.[2] Algo parecido sucede con la historia y las ideas de las comuneras de los movimientos protoindependentistas de Colombia y Paraguay, así como con las mujeres que participaron en los cientos de levantamientos indígenas durante la Colonia, y de los movimientos de Tupac Amaru y Micaela Bastidas y de Tupac Catari y Bartolina Cisa en los Andes,[3] de Atanasio Tzul y Felipa Tzoc[4] entre los quichés de Guatemala y, ya en el siglo XX, de las soldadas y soldaderas de la revolución mexicana[5] y las revolucionarias de los movimientos de Sandino en Nicaragua y de Farabundo Martí en El Salvador: sus historias se transmitieron de boca en boca, convirtiéndose en mitos, canciones, refranes, pero no quedan testimonios de su participación escritos por ellas.

Además la historia “oficial”, la que mantiene los registros y escoge qué es digno de registrarse, hizo un esfuerzo enorme para ocultarlas. En la política subterránea de las exclusiones femeninas hay que interpretar documentos que a los historiadores hombres pasan desapercibidas: desde las cartas que simples ciudadanos dirigieron a las insurgentes afirmando que ellas habían participado en las gestas de Independencia como esposas y no por conciencia política, hasta actos como el realizado por la Secretaría de Guerra y Marina de México que canceló de sus registros, de un plumazo, a las soldadas y oficialas constitucionalistas, zapatistas y villistas el 18 de marzo de 1916. La historia de los hombres parece dirigida a negar la existencia misma de las mujeres.

Para salvar el doble obstáculo de la imposibilidad de viajar y la imposibilidad de recoger diversas ideas feministas del pasado, acudí al principal motor de la reflexión nuestroamericanista[6] y de la episteme feminista, eso es, a la práctica del diálogo de ideas. Diálogo de ideas de México a Argentina, de Venezuela a Honduras y de Brasil a Guatemala,  mediado por el conocimiento académico o por el activismo feminista, a veces capaz de dirimir enfrentamientos latentes debidos a posturas personales frente al significado mismo de lo que es, debe ser, puede ser un feminismo de Nuestra América. En otras palabras, recurrí al tejido de la tradición dialógica de la filosofía latinoamericana alrededor de sus temas recurrentes: la educación, la política y la estética. Necesitaba de otras mujeres para el rescate de los materiales para compilar la antología.

A lo largo de un año, una red de conocidas cruzó e intervino en la reflexión y el trabajo de las afines y de quienes participaron simplemente de un mismo horizonte temporal, compartiendo los sustratos materiales que obligan a las personas a tener intereses por las mismas cosas, aunque sea desde posiciones ideológicas y políticas divergentes.

Fue así que en los textos rescatados para la Antología encontramos que, a caballo entre el siglo XIX y el XX, todas aquellas mujeres que reivindicaban con sus escritos y sus acciones el derecho a ser sí mismas y a explayarse eran feministas, fueran liberales anticlericales o católicas, librepensadoras o moralistas, socialistas, anarquistas o nacionalistas. Igualmente,  nosotras que enfrentamos la tarea de rescatar sus escritos éramos feministas autónomas, académicas, promotoras de políticas públicas, mujeres necesitadas de replantearse su relación con lo masculino, integrantes de pueblos originarios que cuestionan el colonialismo del feminismo académico y lesbianas radicales.

En el Seminario Permanente de Filosofía Nuestroamericana (coordinado por María del Rayo Ramírez Fierro, Rosario Galo Moya, David Gómez y yo desde 2006 hasta 2009), y en el Seminario Recuperando el Sujeto Mujeres: Feminismo y Política en Nuestramérica (que coordinamos desde 2008 hasta 2010 Norma Mogrovejo Aquise, Mariana Berlanga Gayón y yo, en la maestría en Derechos Humanos) de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México, fue dialogando que se nos ocurrió implementar una dinámica colectiva para el rescate, el análisis y la presentación de los materiales para la Antología del Pensamiento Feminista Nuestroamericano, a través de redes informales de investigadoras, estudiantes y activistas feministas.

Mediante el correo (postal y virtual) iniciamos la aventura de convocar a las estudiantes, bibliotecarias, investigadoras, maestras y activistas de Centroamérica, Perú, Chile, Colombia, Venezuela, Brasil, el Caribe, Surinam, Ecuador, Argentina, Bolivia.

Único requisito: la pasión por el saber de las mujeres, por la historia de nuestras ideas feministas y por la historia del continente en el que nuestras antepasadas actuaban y pensaban. Esta pasión es un motor insustituible para impulsar cualquiera de las acciones e ideas feministas actuales, pues es de nuestro  pasado que viene la fuerza –y la debilidad- que tenemos en el presente. Es en la historia que aprendemos a reconocernos en las otras y agradecerle sus aportes, sus luchas, sus dudas y sus seguridades. Si no recogemos textos, ideas, proclamas; si no los introducimos en nuestro aprendizaje formal, podríamos quedarnos con el análisis patriarcal de que la sumisión de las mujeres redundó en el aniquilamiento de su pensar el mundo (y pensarse en el mundo) desde sí mismas, con el subsiguiente error de creer que debemos iniciar de cero un camino que es ya difícil de recorrer partiendo desde donde hemos llegado juntas.

Más que de madres simbólicas, buscamos los textos de nuestras autoras, las mujeres-autoridades o mujeres-referencia de nuestro pensamiento continental, nuestras fuentes para la crítica del feminismo entendido como filosofía práctica de las mujeres y nuestras fuentes para ampliar el panorama de lo que es la reflexión y el pensamiento nuestroamericano (que quedaría truncado de valorar únicamente autores masculinos o temáticas determinadas por la experiencia y los intereses de los hombres).

Logramos hacer de esta invitación-petición algo entendible, aunque las mujeres somos fértiles en ideas y cada una de nosotras fantaseó con una antología distinta. Hubo colaboraciones maravillosas, se escribieron y rescataron artículos y textos y aun enteras genealogías de mujeres productoras de la teoría crítica feminista e inteligentísimos ensayos, como el de Irma Saucedo acerca del contradiscurso que puso en tela de juicio la naturalidad de la condición subalterna de la mujer, durante la segunda mitad del siglo XX.[7] Desgraciadamente quedaron excluidos porque no eran precisamente “rescates” de textos históricos escritos por feministas en los siglos XIX y XX, sino reflexiones contemporáneas sobre sus contenidos y alcances.

De cualquier modo, Urania Ungo y Yolanda Marco desde Panamá; Melissa Cardoza, Jessica Isla y Zoila Madrid en Honduras; Marisa Muñoz, Liliana Vela, Estela Fernández y Dora Barrancos en Argentina; Livia Vargas y Alba Carosio en Venezuela; Maya Cu, Gladys Tzul Tzul y Ana Silvia Monzón revisando la historia maya y la historia mestiza y criolla de su común Guatemala; marian pessah, tzusy marimon y clarisse castilhos en Brasil;  Madeleine Pérusse y Norma Mogrovejo en Perú; Pablo Rodríguez y Alejandra Restrepo en Colombia; Ochy Curiel desde su productiva revisión del feminismo de las afrodescendientes del Caribe y de Brasil y Colombia; Yuderkis Espinoza gracias a su nomádica vida intelectual entre Dominicana y Argentina; todas las ecuatorianas involucradas desde México por la chilena Gloria Campos y encabezada en Quito por Maricruz Bustillo, así como Jenny Londoño y Jorge Núñez Sánchez; Gabriela Huerta Tamayo, Alejandro Caamaño Tomás, Claudia Llanos, Concepción Zayas, Rosario Galo Moya, Eli Bartra, Marta Nualart, Sandra Escutia, Eulalia Eligio González y Ana Lau en México; todas y todos se pusieron manos a la obra para ubicar y rescatar textos de escritoras, activistas, maestras, periodistas, campesinas, médicas, artistas, científicas y comuneras que por su compromiso con las mujeres, su libertad y sus derechos, son identificables con la historia del continente por su vocación feminista. Al trabajo de todas ellas, se sumó la paciencia y la entrega de Sandra Escutia, Cecilia Ortega, Eulalia Eligio González, Gabriela Huerta Tamayo y Rosario Galo Moya quienes fueron a identificar fondos especiales en los más diversos archivos, escribieron y presentaron cartas para poder acceder a ellos y una vez obtenidos los permisos correspondientes, transcribieron los textos que leímos juntos y consideramos de importancia para la historia de nuestras ideas feministas.

Si les he contado las formas del gran trabajo de reunir una antología que todavía no ha visto la luz, no es porque sea una anécdota digna de una novela, sino porque prueba la existencia de algo así como una koiné latinoamericana que va más allá del uso del español y el portugués como lenguas coloniales comunes.

Para mi trabajo personal de investigación, además, la antología implicó un momento muy importante, ya que se sitúa entre la redacción de Ideas Feministas Latinoamericanas, una historia de las ideas filosóficas, literaria y políticas producidas por los feminismos continentales desde el siglo XIX, y el trabajo de investigación bibliográfica que me llevaría a buscar el diálogo con las mujeres de diversos pueblos indígenas para reportar sus propias teorías feministas, en ocasiones confrontadas con los postulados de los feminismos urbanos y los postulados de la liberación individual. Ideas feministas latinoamericanas, en efecto, tuvo una primera edición en 2004 y una segunda en 2006 (la de 2014 es una reimpresión) y Feminismos desde Abya Yala fue editado por primera vez en Colombia en 2012. Si el primer libro nació de una urgencia de deslindar la autonomía de las teorías feministas de las políticas públicas y la defensa de los derechos humanos de las mujeres, el segundo respondió a otra exigencia, la de recorrer los difíciles caminos de la superación de la discriminación que los feminismos urbanos ejercen ante los pensamientos y acciones de liberación y buenas vida de las mujeres de pueblos que desconocen, a pesar de convivir con ellos desde hace 500 años.

Para las alumnas y maestras de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México, las colegas, amigas y activistas de diversas corrientes del feminismo, participar en la Antología significó hurgar en sus casas, en sus universidades, en las bibliotecas públicas de sus comunidades y en las de sus grupos para reunir la más amplia bibliografía posible acerca del -y desde el- feminismo nuestroamericano para rescatar los aportes teóricos, metodológicos y argumentativos de su pensamiento.

Juntas, hicimos nuestra la idea de la genealogía del pensamiento y la acción feminista, postulada en Chile durante la dictadura por Margarita Pisano. Asumimos que “citar es un hecho político”, como afirma Urania Ungo en Panamá, y presentamos los escritos de mujeres feministas originarias del continente o nacidas en otras latitudes que vivieron y pensaron su feminismo desde Nuestra América. Logramos así presentar un corpus teórico propio de la región. La bibliografía reunida no pretendió ser exhaustiva, sino ofrecer un referente acerca de la cantidad y calidad de los textos necesarios para poder historiar el pensamiento feminista latinoamericano sin tener que recurrir a análisis exteriores para hacerlo.

De ninguna manera quisimos proponer algo así como una “autarquía” bibliográfica; más bien, ofrecimos un instrumento colectivo (la producción de todas) para facilitar pasarnos la palabra entre nosotras mismas. Dada la amplitud de nuestro pensamiento regional, no tuvimos que recurrir a la interpretación euro-estadounidense de la liberación de las mujeres; tampoco reconocernos en una experiencia femenina sesgada por experiencias histórico-epistemológicas determinadas por la colonialidad del saber nuestroamericano; ni porqué recoger enfoques producidos desde percepciones de la realidad sexuada provenientes de la cultura mundial hegemónica. Reunimos textos para construir una herramienta que sirviera a una academia nuestroamericana necesitada de referentes bibliográficos para la actualización del estado de la cuestión feminista en Nuestramérica.

De entrada, descartamos la idea de definir qué textos son “realmente” feministas. En semejante definición se colaría una idea hegemónica de lo que es el feminismo (emancipador o de la liberación, liberal o socialista, progresista, individualista, autónomo, institucional). Simplemente reportamos en la bibliografía los libros que tratan temas de importancia para las mujeres en cuanto mujeres, desde una perspectiva de las mujeres y no de las disciplinas académicas formales.

Si me lo permiten, sólo voy a contarles dos problemas que enfrentamos y resolvimos dialogando.

Con la filósofa del arte Gabriela Huerta Tamayo nos enfrentamos a los “anónimos”, es decir a esos escritos no sabemos si de mujeres –muy probablemente- o de hombres que no los firmaron. A principios del siglo XIX (según una tradición política que acomunaba las libertinas  del siglo XVII y las ilustradas  del XVIII en Europa, con las criollas disidentes de la dominación española en América) muchos anónimos expresaron  ideas sobre la libertad de las mujeres, su derecho al estudio y su igualdad –cuando no superioridad- con los hombres. Algunos de ellos, como un rescatado por la propia Gabriela Huerta, cruzaron el mar de Francia a México y de México a Brasil, en traducciones hechas a propósito para las revistas de mujeres, pues nuestro anónimo artículo se publicó originalmente  en el Journal des femmes. Gymnase littéraire (París, 1832-1837), del que también se tradujeron otros para la Revista de las Señoritas Mejicanas, (imprenta de Vicente García Torres, Ciudad de México, 1811-1894), misma que en ocasiones ¡publicó artículos sobre la natural servidumbre de la mujer!

Definitivamente, la lectura de los textos originales evidencia las contradicciones del discurso sobre las mujeres, que al inicio de su expresión feminista cargaba con todas las rebeliones, y también con todas las anuencias, a la misoginia de la cultura dominante. Los documentos develan que muchas reflexiones del feminismo en América tuvieron una originalidad y radicalidad que el desconocimiento de su historia no permite rescatar.

Según Laura Suárez de la Torre, en “La producción de libros, revistas, periódicos y folletos en el siglo XIX”, entre 1821 y 1855 hubo varios momentos en que se llevó a la práctica la libertad de imprenta pregonada por los ideales de la Independencia, lo cual dio un gran impulso a la producción editorial de toda América Latina.[8] Sin embargo, la mezcla entre falta de tradición periodística y control eclesiástico, como en Chile, o las contradicciones entre liberales y conservadores, como en Argentina, o los gobiernos dictatoriales, cerraban esos procesos, tal como sucedió con Antonio López de Santa Anna en México entre 1853 y 1855, y en varias asonadas militares y de grupos conservadores o liberales en Colombia, Venezuela, Argentina. Es en este clima que hay que leer la aparición de revistas para mujeres editadas por hombres, como El semanario de las señoritas mejicanas, publicado por Vicente García Torres en 1841 y 1842; El presente amistoso dedicado a las señoritas mejicanas, editado por Ignacio Cumplido en 1847, suspendido durante la invasión y expoliación estadounidense a México y vuelto a publicarse en 1851 y 1852; y La semana de la señorita mejicana (1850-1852), de Juan Navarro, responsable en un segundo momento, en 1853, de La Camelia. Semanario de literatura, variedades, moda, etc. Dedicado a las señoritas mejicanas.

Lucrecia Infante Vargas piensa que: “El carácter que define a todas estas publicaciones: recreativo, didáctico y difusor de un prototipo femenino asociado al ámbito de la vida privada se expresa con claridad en uno de los artículos de  El presente amistoso dedicado a las señoritas mejicanas:

Formado el carácter moral de una señorita, con la religión y la virtud, debe adornar sus entendimientos con algunos conocimientos, que aun cuando no sean profundos, sean útiles. Debe huir de dos extremos igualmente desagradables, y son, el de una ignorancia grosera, y el de una vana ostentación de su saber. Aquel proviene de no saber nada, y éste de saber mal, acompañado de un indiscreto deseo de lucir. Una señorita instruida en las primeras letras, con nociones de aritmética, de geografía, de historia y de algún idioma vivo, con una conversación fácil y una modestia genial, encanta a cuantos la tratan”.[9]

 

El segundo problema al que nos enfrentamos con Mariana Berlanga Gayón y María del Rayo Ramírez Fierro fue si debíamos reunir los textos por regiones o por épocas históricas. No era una decisión cualquiera: existe una producción muy dispar de las acciones y las teorías feministas en los países y regiones nuestroamericanas, en la que predominan las criollas, las blancas emigradas y las mestizas urbanas de los países más grandes y ricos (Argentina, México, Brasil). Cierto es que existen esfuerzos tendientes a balancear esta situación: Urania Ungo, Grace Prada y Eugenia Rodríguez Sáenz han impulsado los estudios histórico-filosóficos de la acción y el pensamiento de las mujeres centroamericanas,[10] y existen importantes análisis efectuados en Colombia por investigadoras de la Universidad de Antioquia y de la Universidad Nacional.[11] En Venezuela, el gobierno bolivariano ha apoyado las investigaciones historiográficas de Alba Carosio, quien ha rescatado ideas y prácticas de mujeres muy diversas. Un estudio regional daría razón de estas disparidades y quizá denunciaría que, a la par de lastres como el racismo, los estudios en América arrastran la carga de la mayor importancia otorgada a los hechos y las ideas de las elites económicas y culturales; hechos e ideas que remiten a cierta semejanza con Europa (en el siglo XX, siempre más frecuentemente, con Estados Unidos) y cuya visibilidad es impuesta por el nivel de alfabetización de sus autoras, la riqueza de las elites cultas y el poder del lugar de emisión.

No obstante, la presentación cronológica de los textos escritos o recogidos por las mujeres nuestroamericanas ofrece otras ventajas. Por ejemplo, da idea de cómo ciertas tendencias atravesaban el continente entero, en épocas muy semejantes y con logros casi concomitantes, a pesar de la diversidad de horizontes y situaciones concretas de cada país.

Los primeros escritos que ofrecieron una descripción, acompañada por una denuncia, de la condición de las mujeres mestizas, mulatas e indígenas de América fueron los de la peruana Flora Tristán quien, tras escribir en Lima Peregrinaciones de una paria,[12] volvió en 1834 a París –en donde había nacido de madre francesa y padre peruano- para emprender una campaña a favor de la emancipación de la mujer, los derechos de los trabajadores y en contra de la pena de muerte.

Ahora bien, en Mesoamérica preexistía una poesía escrita por mujeres, como Macuilxochitl, perteneciente a la clase dirigente mexica, que describe la valentía de las mujeres en su sociedad. Después de la Conquista muchas mujeres de los pueblos originarios derrotados se hicieron de los instrumentos legales para testar, como de la voz de los misioneros para dejar un testimonio de su cultura en el momento de una transición dolorosísima a una situación desconocida. Igualmente, mujeres españolas, en escasas ocasiones, ocuparon cargos considerados masculinos por los que tuvieron que escribir, o demandaron para ellas o sus maridos derechos a propiedades, con un afán de reclamo de derechos.

Durante la Colonia, además, existió en México y Perú una escritura femenina que recogía en cartas, panfletos y hojas periodísticas la opinión de las mujeres sobre el matrimonio con un hombre o con Dios, así como recetas, poemas, opiniones acerca de la religión o sobre los cargos administrativos que deberían desempeñar en el caso –maravilloso, para la mayoría de ellas- de quedar viudas siendo ricas y jóvenes. Gracias al trabajo diplomático y paleográfico realizado por Concepción Zayas en el Archivo de Indias, por ejemplo, podemos publicar una carta de una poeta mística poblana de finales del siglo XVI, acusada de herejía, por haber hecho circular en la Nueva España un largo poema de tintes erasmianos.

A mediados del siglo XIX, y con mayor fuerza después de la mitad del siglo, algunas mujeres  blancas y mestizas de alcurnia comenzaron a expresar posiciones discordantes con la educación católica dominante y los ideales de sumisión femenina tradicionales, exponiendo argumentos feministas, es decir, abiertamente favorables a una emancipación de las mujeres, en publicaciones periódicas de señoras, ahora editados por mujeres de la burguesía y ya no por hombres aleccionadores. En Brasil como en México, en Argentina como en Colombia, Uruguay y Perú, redactaron poemas, recetas, y artículos de opinión sobre temas como la patria potestad, la guerra, los sentimientos maternos, el derecho al estudio, la educación, la moral y la libertad, la inteligencia, la sensibilidad y los valores femeninos. Si estas revistas publicaron algunos textos anónimos, en su mayoría recogieron los escritos de señoritas, señoras y viudas fácilmente ubicables en la sociedad de entonces. En Chile, El eco de las señoras de Santiago, de 1865, fue una publicación radicalmente politizada en cuyas páginas algunas escritoras discutieron la ley de tolerancia de cultos; y La Mujer, de 1877, dirigido por Lucrecia Undurraga, abogaba por elevar la condición de las mujeres. En el México republicano, después del Calendario de las Señoritas Megicanas para el año de 1838, de Mariano Galván, aparecieron otras cuatro o cinco publicaciones. Varias de ellas llevaban mensajes feministas, sobre todo en torno a la educación –pocos eran los artículos que abordaban el tema de las mujeres en la política. En Argentina, el Album de Señoritas, pensado, escrito y publicado por la liberal Juana Paula Manso de Noronha, en 1854 afirmaba que “todos mis propósitos serán consagrados á la ilustración de mis compatriotas, y tenderán á un único propósito –Emanciparlas de las preocupaciones torpes y añejas que les prohibían hasta hoy hacer uso de su inteligencia, enagenando su libertad y hasta su conciencia, á autoridades arbitrarias, en oposicion á la naturaleza misma de las cosas, quiero y he de probar que la inteligencia de la muger, lejos de ser un absurdo, ó un defecto, un crímen, ó un desatino, es su mejor adorno, es la verdadera fuente de su virtud…”.[13] Y en el Brasil a caballo entre el Imperio y la República, en 1873, apareció O bello sexo en Minas Gerais, donde se abogaba abiertamente por la educación de las jóvenes de las clases más altas con el fin de que  en caso de orfandad y viudez, no quedaran desamparadas a la merced de hombres que quisieran abusar de su timidez.

Podría seguir hablando por horas de qué escribían en el siglo XIX esas mujeres que nadie recuerda. Encontramos cientos de textos. No quiero que se aturdan, sin embargo. Sólo deseo dejar en claro con este ejemplo que hay una pertinencia de los estudios nuestroamericanos o latinoamericanos, que corresponde a metodologías que son propias de las formas de establecer relaciones entre activistas y académicas. El diálogo de ideas en ocasión de la preparación de la Antología  propició un trabajo colectivo; sin embargo, éste ya era una práctica recurrente en Nuestramérica. Sólo rescatamos para las mujeres una tradición de la filosofía continental. Tampoco fuimos las primeras. Las filósofas y las historiadoras que habían vivenciado los exilios de las décadas de 1970-80, así sortearon los límites económicos y construyeron puentes entre realidades regionales para superar problemas comunes al continente entero.

 

[1] Quizá con el fin de dar permanencia a la voz de las mujeres, las antropólogas feministas, desde tan temprano como la década de 1930, no sólo se ocuparon de reportar la vida, los saberes, la organización y el estatus de las mujeres al interior de las comunidades y culturas que estudiaban, sino que en ocasiones recogieron y transmitieron por escrito las narraciones orales de actoras culturales y sociales de los pueblos originarios de América. Por ejemplo, en 1936, Ruth Underhill publicó “The Autobiography of a Papago Woman” en Memoirs of the American Anthropological Association, n.46, Mensaha, Wisconsin, en la que le prestó la pluma a María Chona quien, de 1931 a 1933, le contó su vida de mujer y sus recuerdos de niña, hija  del jefe Conquián, gobernador de Raíz de Mezquite. Asimismo, en la actualidad, la vida y pensamientos de la feminista qichua Dolores Caguanco Quilo, conocida como Mama Dulu Caguanco, madre del pueblo indio, secretaria general de la primera organización de los pueblos originarios del Ecuador, la Federación Ecuatoriana de Indios, que en los años entre 1930 y 1970 y durante sus 101 años de vida expresó oralmente los conocimientos y los motivos políticos de su lucha por el acceso a una justicia en todos los ámbitos de la vida (la expresión de una justicia indígena y los derechos de las mujeres en su comunidad y sus familias), los conocemos por entrevistas e historias de vida recogidas por Raquel Rodas (Dolores Caguango. Pionera en la lucha por los derechos indígenas, Comisión Permanente de Conmemoraciones Cívica, Quito, 2007).

[2] Garífuna o garínagu es el nombre de las y los caribes negros, una nación descendiente de los caribes autóctonos y de los negros cimarrones de las Antillas, expulsada por los británicos de la isla de Saint Vincent, en las Granadinas, en 1797 y que actualmente vive en Honduras, Belice, Guatemala y Nicaragua.

[3] En el caso de la gesta neo-incaica de 1782-83 se recuerdan los actos y los nombres de varias levantadas, entre ellas las esposas de los dos líderes del Bajo y Alto Perú, organizadoras del avituallamiento de sus tropas: Micaela Bastidas y Bartolina Cisa, ambas ejecutadas por los españoles. De Micaela Bastidas quedan cartas y proclamas; en las escuelas primarias peruanas las maestras y maestros ponen de relieve la importancia de sus consejos, y aun de su insistencia, para que Túpac Amaru se levantara finalmente en armas.

[4] Felipa Tzoc (a veces nombrada como Josefa o como Teresa) es recordada por algunas mujeres quichés de Totonicapán como una verdadera transgresora: al inicio del levantamiento, entró a la parroquia de Santa Cecilia, le quitó la corona a la santa y se la puso en la cabeza para consagrarse como dirigente de los mayas. La historiadora Ana Silvia Monzón me comentó en una carta personal: “He leído breves líneas sobre ella, con el nombre de Felipa Tzoc, en una Historia General de Guatemala donde apuntan que era esposa de Atanasio Tzul y que fueron declarados reyes cuando se alzaron contra los tributos de los españoles en 1820”. En una carta subsiguiente agregó: “Lo que se registra es que la población coronó rey a  Atanasio Tzul indio principal y a Lucas Aguilar, macehual, como Presidente, en uno de los frecuentes alzamientos contra las autoridades coloniales, en el altiplano occidental. Esto fue el 12 de julio de 1820 en Totonicapán”.

[5] Durante toda la revolución se fundaron clubes femeniles y las mujeres realizaron servicios de espionaje y transportaron pertrechos de guerra, se alistaron en la Cruz Roja, fueron alimentadoras y acompañantes de las tropas; además disputaron a los hombres la exclusividad del espacio político de la guerra, empuñaron las armas como soldadas y obtuvieron sus grados y ascensos militares. Quedan muchos nombres de soldadas; más de 300 en un primer momento se vistieron de hombres, luego se entrenaron con faldas y con pantalones; a María Arias Bernal, se le conoció con el apodo de María Pistolas; La Valentina era la soldada Valentina Ramírez, a las órdenes de la coronela Echeverría; la coronela Petra Herrera tuvo a sus órdenes un batallón de mil mujeres; la capitana Carmen Robles después del combate de Iguala fue apodada “La Valiente”;  la coronela Rosa Bobadilla dirigió 168 acciones militares; etcétera. Ver: “La mujer en la revolución”, Publicación mensual de la revista Proceso, Fascículo coleccionable n.3, serie Bi-centenario, México, junio de 2009.

[6] Dudé entre “latinoamericanista” y “nuestroamericanista”, y terminé prefiriendo definirla nuestroamericanista, a pesar del valor histórico que en el siglo XX adquirió la definición de América Latina, porque el “nosotras/os” al remitir a la utopía histórica de Nuestra América pregonada por José Martí, abre el nominativo a los pueblos y culturas que quedan fuera de la raíz lingüística latina, principalmente los pueblos originarios y afrodescendientes, así como a los grupos de migrantes asiáticos, para que se incorporen al “nosotros/as” desde su voluntad de pertenecer a un colectivo incluyente.

[7] Irma Saucedo, “Teoría crítica feminista. Breve genealogía”, mimeo, 2005.

[8] Laura Suárez de la Torre, “La producción de libros, revistas, periódicos y folletos en el siglo XIX”, en Belém Clark de Lara, Elisa Speckman Guerra (editoras), La república de las letras: publicaciones periódicas y otros impresos, UNAM, México, 2005, p. 11.

[9]Lucrecia Infante Vargas, “De lectoras y redactoras. Las publicaciones femeninas en México durante el siglo XIX”, en Belém Clark de Lara y Elisa Speckman Guerra (editoras), La república de las letras: publicaciones periódicas y otros impresos, op.cit.,  p.187.

[10] Cfr. Urania Ungo, Para cambiar la vida: política y pensamiento del feminismo en América Latina, Instituto de la Mujer de la Universidad de Panamá, Panamá, 2000;  Eugenia Rodríguez Sáenz (editora), Entre silencios y voces. Género e Historia en América Central (1750-1990), Editorial de la Universidad de Costa Rica, San José, 1997; Grace Prada Ortiz, Mujeres forjadoras del pensamiento costarricense, Euna, Heredia, 2005.

[11] Por ejemplo: Magdala Velázquez Toro (directora), Las mujeres en la historia de Colombia, dos tomos, Norma, Bogotá, 1995; Iraida Vargas Arenas, Historia, Mujer, Mujeres. Origen y desarrollo histórico de la exclusión social en Venezuela. El caso de los colectivos femeninos, Ministerio para la Economía Popular, Caracas, 2006; Eugenia Rodríguez Sáenz, Entre silencios y voces. Género e historia en América Central (1750-1990), Instituto Nacional de las Mujeres/Universidad de Costa Rica, San José, 2000; Grace Prada Ortiz, Mujeres forjadoras del pensamiento costarricense. Ensayos femeninos y feministas, Euna, Heredia Costa Rica 2005.

[12] La recepción del libro en Perú fue terrible. Su tío, Pío Tristán, lo quemó en la plaza pública de Arequipa, y luego quitó a la escritora la pequeña pensión que se comprometió a darle, tras desconocerla como heredera legítima de su padre. Según Analía Efrón, también era cierto que la censura en Perú tenía su tradición: “La ciudad de Lima había sido asiento de la Santa Inquisición, que prohibía libros y lecturas y en una fecha tan tardía como 1832 asistió a la quema pública de Peregrinaciones de una paria, el libro de Flora Tristán. Como segunda mujer escritora que desafiaba a la ciudad, Juana Manuela Gorriti tuvo que soportar los embates del sector prohibicionista, que, sin embargo, a estas alturas estaba en minoría. Las Peregrinaciones de un alma triste, que Juana Manuela escribió a lo largo de varias décadas en Lima, expresó en el título la continuación del combate femenino contra la censura”, en Analía Efrón, Juana Gorriti. Una biografía íntima, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1998, p. 102.

 

[13] Album de Señoritas. Periódico de Literatura, Modas, Bellas Artes y Teatros, Presentación del primer número por “La Redacción” y firmado Juana Paula Manso de Noronha, N.1, 1 de enero de 1854, pp.1-2.

Para no olvidar el encuentro de estudiantes de historia en Tijuana, va la ponencia: La estética feminista y sus cambios en los últimos 50 años

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La estética feminista y sus cambios en los últimos 50 años

 

Francesca Gargallo Celentani

Tijuana, 20 de abril de 2016

 

En un mundo donde el lenguaje y el nombrar las cosas son poder, el silencio es opresión y violencia

Adrienne Rich

 

 

 

Las y los invito a que consideremos un hecho evidente: que, debido a una construcción sexuada de la sociedad, donde la existencia de mujeres, hombres e intersexuales es considerada la base de la organización económica de la vida, ser mujeres u hombres o intersexuales no es un dato irrelevante para la historia. Y demos un paso más: veamos que en la actualidad la construcción sexuada de la vida sigue siendo desigual.

En la totalidad de las sociedades organizadas por un estado (eso es, pueden haber sociedades organizadas desde nacionalidades no dominantes, por lo general minoritarias, que no responden a esta generalización estructural), la preferencia por los hombres y la construcción ideológica que se les asocia, la masculinidad, son privilegiadas, lo cual provoca que el diseño de la sociedad misma tienda a organizar el bienestar de los hombres y enfoca sobre de ellos la mayor parte de su atención.

Imaginar las finalidades de la vida como logros masculinos, otorgarles responsabilidades que conllevan consensos, reconocerles un lugar privilegiado en las religiones y los deportes, las escuelas y los ejércitos, tiene consecuencias. De ahí que una mujer que descuella en la sociedad o que transforma la percepción social sobre el trabajo y el lugar de las mujeres sea un dato aún más relevante. Es una demostración de que la organización misma de la sociedad es un hecho histórico. Eso es, que puede ser cambiada por las prácticas humanas.

Festejar a las mujeres hacedoras, las que no participan de la masculinidad porque encarnan el 50 por ciento de la humanidad invisibilizada, fue el motivo del rescate de la memoria que la obra The Dinner Party (1974-79) de la artista estadounidense Judy Chicago quiso inaugurar, convirtiéndose en un ícono del arte feminista del siglo XX. Esta obra de escultura, instalación, bordado, grabado y diseño marcó un rescate festivo de la feminidad, organizando un banquete ceremonial, una elaboración colectiva y una afirmación vital de la creación femenil, con sus 39 lugares en la mesa del reconocimiento y sus pisos ilustrados por los 999 nombres de figuras femeninas históricas y mitológicas. Judy Chicago resignificó diosas y mujeres de un pasado que se recordaba de manera dispersa; le dio un lugar simbólico en la memoria colectiva. Conectando a través de la plástica el pasado mítico con el presente histórico, organizó el reconocimiento de las mujeres como sujetas activas y ocasionó una revolución epistémica.

La memoria despierta al sujeto, funda nuevas maneras de comprender. Hace medio siglo el feminismo empezó a rescatar los recuerdos de las mujeres para construir una acción política que se deslindara de la opresión vivida. Las artistas feministas fueron las más activas artífices del quiebre en la continuidad histórica de la sumisión femenina en un sistema de representaciones androfílicas.

Si bien los recuerdos pueden sucumbir bajo la presión del registro y las trampas del reconocimiento, la memoria es capaz de resurgir para validar propuestas políticas y filosóficas. Un ejemplo muy claro de ello ha sido el rescate de la historia de las mujeres y de la historia del arte a partir de las críticas feministas a la memoria masculina. Para Walter Benjamin el pasado se entiende desde la representación y la percepción de espacios que se transmutan a través del arte. Desde esta perspectiva, la relación de la historia de las mujeres con el arte se manifiesta como una relación política: la memoria de su presencia en la reelaboración estética implica proteger el pasado de las mujeres para que se proyecten en el presente. [1]

Sin embargo, la historiografía ha trabajado desde todos sus lugares de validación para esconder la producción creativa de las mujeres en las artes. Los ejemplos de desaparición o subordinación de las mujeres a los hombres se suceden en la historia del arte, de manera que no sólo la presencia sino también la ausencia de una mujer ahí donde debería estar presente tiene relevancia para la historia.

Cuando en 1625 en Palermo moría a los 93 años, Sofonisba Anguissola había pintado sin cesar desde los 15. Hija mayor de una familia de la pequeña nobleza de Cremona, en lo que hoy es el norte de Italia, tuvo cuatro hermanas y un hermano a los que les abrió las puertas de los talleres de su época. Su actividad pictórica era poco habitual, la aristocracia reconocía propias de su clase actividades menos tangibles como la poesía y la música. Pero la pasión de Sofonisba por la pintura fue intensa y secundada por su padre, de modo que pudo viajar en busca de maestros. En Roma fue reconocida por Miguel Ángel y apareció en las Vidas Ejemplares de Giorgio Vasari. No podía cobrar por sus obras, más por su condición de noble que de mujer, pero cambió el sentido del retrato en la pintura, dotándolo de cercanía y afectividad. En sus obras resalta en particular la ternura como sentimiento estético, que aparece gracias a la minuciosidad de ciertos detalles de vida cotidiana.

Coincidió con el duque de Alba, Fernando Álvarez de Toledo, entonces comandante en jefe de las fuerzas de Italia, virrey de Nápoles y capitán general de Milán, durante uno de sus viajes a Milán. A través del duque, Felipe II llegó a conocer la obra de Sofonisba y reclamó la presencia de la pintora en la corte más poderosa de la Europa de entonces. No obstante, Sofonisba llegó a España como dama de honor de la tercera esposa de Felipe II,  Isabel de Valois, gran amante de las artes y la música, porque el reconocimiento de una actividad práctica como la pintura no era adecuada para una joven aristócrata. La artista de Cremona permaneció en España catorce años (1559-1573), viajando a Sicilia para casarse con un príncipe Moncada cuando ya tenía 40 años. Pintó a la mayoría de los miembros de la familia real (la reina y el rey, el príncipe don Carlos, las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela) y de la nobleza de corte. La calidad de su obra era tal que siendo ya muy vieja, Anton van Dick fue a buscarla para aprender sus técnicas. Como historiadoras e historiadores lo que debemos preguntarnos ante esto es por qué entonces, durante mucho tiempo, sus obras han sido expuestas en museos bajo el nombre de otros grandes pintores del momento, como Tiziano, Antonio Moro, Antonio Sánchez Coello o Juan Pantoja de la Cruz. ¿Era realmente impensable en la Modernidad europea que una mujer fuera una gran pintora o había una voluntad de borrar la huella, la memoria misma, de la presencia femenina en la artes?

Como dice Griselda Pollock, “el arte es constitutivo de la ideología, no es meramente una ilustración de ella”.[2] ¿Acaso la ideología de la masculinidad se ha organizado evitando el reconocimiento de la capacidad y de la calidad femeninas?

La defensa ideológica de la supuesta superioridad de los hombres ha requerido, en efecto, de todos los instrumentos de la construcción imaginaria y filosófica, entre ellos la historia como disciplina de la memoria.

Otras artistas renacentistas vivieron una negación semejante a la de Sofonisba, mezcla de sexismo y clasismo, desinterés por la pintura femenina y oscurantismo, por ejemplo Lavinia Fontana y Fede Galizia. Fue hasta el barroco que se reconoció a Artemisia Gentileschi, romana, nacida en 1593, hija del pintor Orazio Gentileschi, influido por los claroscuros de Caravaggio y la perspectiva de la escuela de Bolonia. Al ser huérfana de madre desde los doce años, fue educada en el taller del padre y después de 1614 en la Accademia del Disegno de Florencia. A los 17 años produjo el espectacular cuadro Susana y los viejos (1610), hoy en el castillo de Weissenstein en Pommersfelden.  El malestar por el acoso que sufre la joven Susana revelado por la torsión del busto y el gesto de la cara  de la heroína bíblica, su postura sentada y la completa desnudez celada a duras penas por un paño blanco, el brazo tenso rechazando la persecución de los dos viejos que la instan al silencio, evidencian una sensibilidad marcadamente femenina y una diversidad de composición y de estilo con Rubens y sus demás contemporáneos hombres que pintaron el mismo tema bíblico.

Sin embargo, el reconocimiento profesional y la independencia económica Artemisia los lograría después de sufrir una violación y ser traicionada por el padre.

Algunas biógrafas contemporáneas de Artemisia[3] sostienen que a pesar de ser peor pintor que Orazio y ella misma, a los 19 años el padre la puso bajo la instrucción del pintor Agostino Tassi para que profundizara sus estudios sobre la perspectiva. Tassi en ese entonces efectivamente trabajaba con Orazio Gentileschi en la decoración del Casino delle Rose del Palacio Pallavicini Rospigliosi. En 1612, el supuesto maestro violó a Artemisia, siendo descubierto por el padre de la joven. Para que su amigo se calmara prometió casarse con ella, pero Orazio lo denunció ante el Tribunal Papal. Un proceso humillante y doloroso llevó a la joven pintora a ser torturada mediante torsión de los dedos para comprobar la veracidad de su acusación. Se conservan los registros del tribunal sobre el crudo testimonio de la violación presentado por Artemisia. Durante el proceso resultó que Tassi estaba casado y que intentó asesinar a su esposa, a la cual había conseguido también por violación (era recurrente que la víctima de violación fuera obligada a casarse con su victimario). Además cometió incesto con su cuñada e intentó robar unos cuadros de Orazio. Fue condenado por ello al exilio de los Estados Pontificios y a un año de reclusión.

Poco después del juicio, para restablecer su honorabilidad Artemisia se vio obligada a casarse con un pintor menor, Pier Antonio Stiattesi, con el cual viajó a Florencia donde pintó un fuertísimo cuadro de Judith decapitando a Holofernes (1612-13), en el cual se puede leer la determinación de Judith en obtener la salvación a través del asesinato de su enemigo. La amargura y la determinación de Artemisia se revelaron después de que su padre y Agostino Tassi volvieron a trabajar juntos cuando su violador recuperó la libertad.

En Florencia, Artemisia tuvo cuatro hijos y una hija, Prudenzia, que no fueron suficientes para retenerla al lado de su marido. Buscando temas, reconocimiento y un buen mercado, viajó a Roma, donde ingresó en la Accademia dei Desiosi, se desplazó a Venecia, donde adquirió un dominio impresionante en las técnicas de iluminación propias de la escuela pictórica de esa ciudad, finalmente fue a Nápoles, aunque antes pasó un breve periodo en Londres.  La calidad de su pintura fue reconocida y alabada.  A diferencia de las demás pintoras no era una retratista (el Retrato de un gonfaloniere es su único ejemplar de retrato, actualmente en Bolonia) aunque se realizara varios autorretratos, de los cuales uno de sí misma como alegoría de la pintura.

Son muy interesantes sus diversas versiones de la escena mítica de Judith cortándole la cabeza al general asirio Holofernes, entre ellas vale la pena detenerse en Judith con su doncella, que revela más allá de la maestría de sus claroscuros a través de los efectos de la iluminación con velas,  un gesto de solidaridad entre mujeres que rompe las barreras de clase (hoy en el Detroit Institute of Arts). La libertad de interpretación de las conductas femeninas en Artemisia la lleva a representar la capacidad de seducción mediante la rendición en Esther ante Asuero (hoy en Nápoles) y  la fuerza a través de un cuerpo poderoso, casi manierista, en Lucrecia. Tanto en las escenas mitológicas como en las representaciones religiosas, los cuerpos femeninos revelan un conocimiento del deseo y de los límites, así como de la fuerza concreta de las mujeres, impensables en las representaciones de los pintores barrocos hombres.

Sin embargo, después de su fallecimiento en Nápoles durante la epidemia de cólera de 1656, Artemisia fue prácticamente olvidada. Destino de artistas, escritoras, aún de innovadoras políticas, como si en cada generación las mujeres tuvieran que emprender desde cero el camino de su liberación o del registro de su presencia, a través de un muy bien construido “hábito de desmemoria”: una repetida acción de no registro de la presencia e influencia femenina. Apenas en el año de 1916, Roberto Longhi en un ensayo titulado Gentileschi, padre e hija[4] rescata de manera muy cuestionable a Artemisia definiéndola “la única mujer en Italia que alguna vez supo algo sobre pintura, colorido, empaste y otros fundamentos”. Su esposa, Anna Banti, en cambio escribió una cálida y delicada reconstrucción de la vida de Artemisia,[5] insistiendo sobre los efectos psicológicos de la violación y la repercusión que ésta tuvo sobre su obra y su necesidad de imponerse en el mundo. Esta versión adquirió relevancia cuando el movimiento feminista empezó a rescatar las obras de mujeres que pudieran inspirar a escritoras, dramaturgas y cineastas.

En realidad podría decirse que no existió una historia del arte de las mujeres mientras no hubo una afirmación feminista del valor de las mujeres, y por ende de sus acciones, sus trabajos y sus obras, en la historia y un esfuerzo de recuperación de la memoria de las mujeres por las mujeres mismas.

Hace unos 50 años en Europa y América se inició un movimiento político radical que no sólo buscaba la igualdad jurídica de las mujeres con los hombres, sino una afirmación de la historicidad del ser mujeres en condiciones precisas. La definición de feminismo, en efecto, no se resuelve solo en la de teoría y práctica de la liberación de las mujeres. Implica también una historiografía, con todo y su revisión de las fuentes y el estudio crítico de las bibliografías. La historiografía feminista se cuestiona sobre los sujetos de historias particulares, analiza los lugares de acción de las mujeres, la economía de sus vidas y critica la subalternidad a la cual fueron empujadas por los mecanismos de dominación de los hombres como artífices de un sistema que articula los sexos con la ley, la moral con la producción, la estratificación de clases con la discriminación racial, la libertad de movimiento con la violencia.

Esta historiografía no sólo rescató del olvido la presencia de algunas mujeres en la historia del arte, sino que se preguntó por su ausencia. ¿Dónde estaban las pintoras, grabadoras, mezcladoras de colores en un mundo que exigía el silencio de las mujeres? ¿Cuántas hermanas, esposas, madres, hijas, sobrinas de pintores trabajaron gratuita y anónimamente en los talleres de sus parientes masculinos reconocidos?

Acercándose al estudio de figuras más cercanas al presente, reportó cómo las artistas en muchos casos fueron tildadas de locas. A Camille Claudel su hermano y su madre, hipercatólicos, la mandaron recluir para sofocar el escándalo de sus amoríos con su maestro Rodin. Seraphine de Senlis, una campesina pobre que trabajaba como doméstica, fue ridiculizada porque se atrevió a pintar por mandato de la virgen, desafiando con sus técnicas y su calidad autodidacta la estructura de clases de la Francia de principios del siglo XX. Muchas surrealistas fueron encerradas y medicalizadas, entre ellas Leonora Carrington. En Estados Unidos, las familias de casi todas las poetas del movimiento beatnick prefirieron considerarlas locas y encerrarlas, sometiéndolas a tratamientos crueles y dolorosos, antes que aceptar su rebelión ante un sistema de género que las oprimía.

Hace unos cincuenta años, las artistas feministas reivindicaron su vital diferencia y no comparación con los hombres. Louise Bourgeois representó a la madre araña como un ser protector y antipaterno; Georgia O’ Keeffe pintó flores desbordadas de color porque le provocaban emociones sobre el tiempo y el valor de la mirada. A la par, la crítica de arte feminista detectó que cuando un cambio en un arte o una disciplina era desatado por una artista mujer ésta nunca era reconocida como iniciadora de una corriente que se imponía, buscando siempre atribuir la inauguración de una tendencia a una figura masculina.

El caso recién descubierto de la danesa Hilma af Klint, que con sus más de 250 obras a caballo entre los siglos XIX y XX revolucionó el concepto mismo de pintura, introduciendo la abstracción de la forma, la geometricidad del trazos, la monumentalidad de lo simbólico, la sutileza del color para resaltar la emoción de lo oculto y la belleza de la impresión, revela no solo la obediencia a su última voluntad de mantener escondida su producción después de la marginación que vivió por parte de la Academia Sueca de Arte al producirla, sino también el desacato por la influencia que ejerció sobre  sus colegas masculinos. Ni el lituano Ciurlonis con sus pinturas no figurativas de 1904, ni los rusos Vasili Kandinsky, al que se reputa padre del abstraccionismo de tintes esotéricos, y Malevich, supuesto descubridor de la abstracción geométrica y el suprematismo, ni el holandés Piet Mondrian hicieron el menor intento de nombrar a Hilma af Klint, que al parecer conocían, como la primera de ellos.

De manera análoga, en México, donde desde la primera mitad del siglo XX las pintoras se sucedieron en los museos y las galerías, creando una verdadera corriente de pintura femenina de fuertes y poderosos trazos, como lo demuestra que 9 de los fundadores del Salón de la Plástica Mexicana en 1948 eran mujeres, el paso del arte figurativo al abstracto fue dado por la obra de Cordelia Urueta. Esta extraordinaria pintora capitalina, quien en 20 años entre la década de 1940 y la de 1960, pasó de la reproducción de la figura humana a la superación de los detalles y la eliminación de todo lo que consideraba superfluo para la vibración del color, apenas en 2010 fue reconocida como “la gran dama” del arte abstracto en México, pero nunca como su iniciadora o por lo menos como el eslabón indispensable entre la escuela mexicana de pintura y la generación de La Ruptura.

Por supuesto, ella no fue la única en sufrir la disminución de su capacidad innovadora por parte de sus colegas. Experiencias terribles como la carta que Siquieros y Rivera enviaron a la Secretaría de Educación Pública para que María Izquierdo no fuera contratada para pintar el mural del palacio de gobierno de la Ciudad de México pesan enormemente sobre la cabeza de esos dos despreciables patriarcas. En efecto, el 9 de febrero de 1945 María Izquierdo firmó con el jefe del Departamento Central del Distrito Federal, Javier Rojo Gómez, un contrato para pintar al fresco la escalera monumental y los plafones correspondientes del Palacio de Gobierno. Izquierdo levantó los andamios para acometer la obra de 225 metros cuadrados, contrató al químico Andrés Sánchez Flores y al albañil David Barajas, históricos ayudantes de Diego Rivera. El tema para los muros verticales sería “La historia y el desarrollo de la ciudad de México” y en los plafones plasmaría unas alegorías de la Música, el Teatro, la Danza y el Cine. Cuando iba a empezar se le comunicó que la obra no podría realizarse. Rojo Gómez recibió del secretario de educación pública una recomendación de que no se encargara a una mujer una obra tan importante, ya que Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros le había escrito para externar que consideraban excesivo el trabajo para una artista de nula experiencia en el muralismo, que siendo una mujer no resistiría el cansancio de la obra. La artista jalisciense para demostrar que sí podía acometer la empresa pintó en tableros transportables la Música y la Tragedia y en 1954 los depositó en la Basílica de San Juan de los Lagos. Ahí quedaron olvidados hasta que Carmen Marín de Barreda los rescató en 1971 y consignó al Instituto Nacional de Bellas Artes

Desde ese rescate, el arte feminista, las curadurías de las obras de mujeres, las presiones sobre los museos para exponer obras de artistas que utilizan su cuerpo y sus simbólicas para exponer sus sentimientos, experiencias sociales y pensamientos, han minado la histórica resistencia de las escuelas mexicanas de arte a la expresión de la diferencia de las mujeres y su importancia en la constitución de ideologías antipatriarcales. La artista Mónica Mayer no sólo ha recorrido ese camino por más de treinta años, como pionera del performance, reutilizadora de materiales diversos, dibujante e impulsora de actos simbólico-plásticos sobre la maternidad, sino que su obra más reciente es la configuración de un archivo de arte de mujeres en México que lleva a cabo con el colectivo Pinto Mi Raya, que integra junto con Víctor Lerma (su compañero de vida desde hace 41 años).

Videastas, directoras de cine, performanceras en el espacio público urbano, se han unido a las pintoras, grabadoras y escultoras para romper la dicotomía entre sensibilidad y razón en la comprensión de la creatividad. En Guadalajara hoy se debate sobre el trans-arte, es decir un arte que transita hacia la superación de los géneros en la sociedad; en Oaxaca se actúa contra el racismo en la comercialización del arte; en la Ciudad de México las artistas feministas como “artivistas” participan de acciones por la paz que han adquirido un peso político de rebeldía al status quo.

En medio siglo de existencia, la crítica del arte feminista ha transitado del rescate de las mujeres a su construcción como sujetos y como creadoras, exhibiendo el sexismo en los programas y las prácticas académicas que limitaban el conocimiento del arte de las mujeres y el desarrollo de la creatividad de las estudiantes. Las resistencias ideológicas en su contra, sin embargo, son muchas. Hay que individuarlas, estudiarlas y analizarlas como expresiones de conservadurismo ideológico. Ninguna historiadora o historiador del arte podría hoy seguir considerando el manual de Gombrich como una bibliografía válida, precisamente porque no toma en cuenta a la mitad de la humanidad, descartándola de manera esencialista y ahistórica de la producción de arte.

En la actualidad, Eli Bartra estudia cómo superar la clasificación sexista y clasista del arte popular, en particular el producido por mujeres indígenas y negras, y lograr una compresión del arte de las mujeres en su complejidad. Karen Cordero apunta a una crítica del arte constructivista. La imaginería femenina se ha liberado de las imposiciones moralizantes y Patricia Mayayo la estudia desde un posicionamiento político. El análisis histórico feminista del arte de las mujeres deja ver no sólo que la presencia de una mujer es relevante para la historia, sino que las teorías feministas son relevantes para toda la historia de la cultura y las ideas.

 

Bibliografía

Banti, Anna, , Artemisia, SE, Milán,  2015

Benjamin, Walter, Cuadros de un pensamiento, Imago Mundi, Buenos Aires, 1992

Butler, Judith, El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, Paidós, Barcelona, 2007.

Chicago, Judith, “What is feminist art?”, http://www.judychicago.com/wp-content/uploads/2015/07/what-is-feminist-art.pdf

“Made in California”, http://www.judychicago.com/wp-content/uploads/2015/07/made-in-california.pdf

“Why study Feminism?”, http://www.judychicago.com/wp-content/uploads/2015/07/why-study-feminism.pdf

“Feminist Art”, en el sitio The Art History Modern. Modern Art Insight: http://www.theartstory.org/movement-feminist-art.htm

Longhi, Roberto, Gentileschi. Padre e figlia, Abscondita, Milán, 2011

Mayayo, Patricia, Historias de mujeres, historias del arte. Ediciones Cátedra. Madrid 2003.

Pollock, Griselda, “La heroína y la creación de un canon feminista. Las representaciones de Artemisia Gentileschi de Susana y Judit”, en Karen Cordero e Inda Sáenz (Compiladoras), Crítica feminista en la teoría e historia del arte,, Universidad Iberoamericana – Conaculta, México, 2001

[1] Cfr. Walter Benjamin, Cuadros de un pensamiento, Imago Mundi, Buenos Aires, 1992.

[2]  Griselda Pollock, “La heroína y la creación de un canon feminista. Las representaciones de Artemisia Gentileschi de Susana y Judit”, en Karen Cordero e Inda Sáenz (Compiladoras), Crítica feminista en la teoría e historia del arte, , Universidad Iberoamericana – Conaculta, México, 2001, p.168

[3] Diversas biografías, noveladas y no, de Artemisa Gentileschi han sido editadas a partir del  interés por su obra demostrado por la historia del arte feminista. En español pueden leerse: Anna Banti, Artemisia, Ediciones Cátedra, Madrid, 1992; Rauda Jamis,  Artemisia Gentileschi, Circe Ediciones, Barcelona, 1998; y Alexandra Lapierre, Artemisia (novela) Editorial Planeta, Madrid, 1999, 2000 y 2006. La obra de teatro  Life Without Instruction que Sally Clack escribió en 1988 sobre su vida fue estrenada en el Teatro Plus de Toronto en 1991

[4] Roberto Longhi, Gentileschi. Padre e figlia, Abscondita, Milán, 2011, p.

[5] Anna Banti, Artemisia, SE, Milán,  2015