Para no olvidar el encuentro de estudiantes de historia en Tijuana, va la ponencia: La estética feminista y sus cambios en los últimos 50 años

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La estética feminista y sus cambios en los últimos 50 años

 

Francesca Gargallo Celentani

Tijuana, 20 de abril de 2016

 

En un mundo donde el lenguaje y el nombrar las cosas son poder, el silencio es opresión y violencia

Adrienne Rich

 

 

 

Las y los invito a que consideremos un hecho evidente: que, debido a una construcción sexuada de la sociedad, donde la existencia de mujeres, hombres e intersexuales es considerada la base de la organización económica de la vida, ser mujeres u hombres o intersexuales no es un dato irrelevante para la historia. Y demos un paso más: veamos que en la actualidad la construcción sexuada de la vida sigue siendo desigual.

En la totalidad de las sociedades organizadas por un estado (eso es, pueden haber sociedades organizadas desde nacionalidades no dominantes, por lo general minoritarias, que no responden a esta generalización estructural), la preferencia por los hombres y la construcción ideológica que se les asocia, la masculinidad, son privilegiadas, lo cual provoca que el diseño de la sociedad misma tienda a organizar el bienestar de los hombres y enfoca sobre de ellos la mayor parte de su atención.

Imaginar las finalidades de la vida como logros masculinos, otorgarles responsabilidades que conllevan consensos, reconocerles un lugar privilegiado en las religiones y los deportes, las escuelas y los ejércitos, tiene consecuencias. De ahí que una mujer que descuella en la sociedad o que transforma la percepción social sobre el trabajo y el lugar de las mujeres sea un dato aún más relevante. Es una demostración de que la organización misma de la sociedad es un hecho histórico. Eso es, que puede ser cambiada por las prácticas humanas.

Festejar a las mujeres hacedoras, las que no participan de la masculinidad porque encarnan el 50 por ciento de la humanidad invisibilizada, fue el motivo del rescate de la memoria que la obra The Dinner Party (1974-79) de la artista estadounidense Judy Chicago quiso inaugurar, convirtiéndose en un ícono del arte feminista del siglo XX. Esta obra de escultura, instalación, bordado, grabado y diseño marcó un rescate festivo de la feminidad, organizando un banquete ceremonial, una elaboración colectiva y una afirmación vital de la creación femenil, con sus 39 lugares en la mesa del reconocimiento y sus pisos ilustrados por los 999 nombres de figuras femeninas históricas y mitológicas. Judy Chicago resignificó diosas y mujeres de un pasado que se recordaba de manera dispersa; le dio un lugar simbólico en la memoria colectiva. Conectando a través de la plástica el pasado mítico con el presente histórico, organizó el reconocimiento de las mujeres como sujetas activas y ocasionó una revolución epistémica.

La memoria despierta al sujeto, funda nuevas maneras de comprender. Hace medio siglo el feminismo empezó a rescatar los recuerdos de las mujeres para construir una acción política que se deslindara de la opresión vivida. Las artistas feministas fueron las más activas artífices del quiebre en la continuidad histórica de la sumisión femenina en un sistema de representaciones androfílicas.

Si bien los recuerdos pueden sucumbir bajo la presión del registro y las trampas del reconocimiento, la memoria es capaz de resurgir para validar propuestas políticas y filosóficas. Un ejemplo muy claro de ello ha sido el rescate de la historia de las mujeres y de la historia del arte a partir de las críticas feministas a la memoria masculina. Para Walter Benjamin el pasado se entiende desde la representación y la percepción de espacios que se transmutan a través del arte. Desde esta perspectiva, la relación de la historia de las mujeres con el arte se manifiesta como una relación política: la memoria de su presencia en la reelaboración estética implica proteger el pasado de las mujeres para que se proyecten en el presente. [1]

Sin embargo, la historiografía ha trabajado desde todos sus lugares de validación para esconder la producción creativa de las mujeres en las artes. Los ejemplos de desaparición o subordinación de las mujeres a los hombres se suceden en la historia del arte, de manera que no sólo la presencia sino también la ausencia de una mujer ahí donde debería estar presente tiene relevancia para la historia.

Cuando en 1625 en Palermo moría a los 93 años, Sofonisba Anguissola había pintado sin cesar desde los 15. Hija mayor de una familia de la pequeña nobleza de Cremona, en lo que hoy es el norte de Italia, tuvo cuatro hermanas y un hermano a los que les abrió las puertas de los talleres de su época. Su actividad pictórica era poco habitual, la aristocracia reconocía propias de su clase actividades menos tangibles como la poesía y la música. Pero la pasión de Sofonisba por la pintura fue intensa y secundada por su padre, de modo que pudo viajar en busca de maestros. En Roma fue reconocida por Miguel Ángel y apareció en las Vidas Ejemplares de Giorgio Vasari. No podía cobrar por sus obras, más por su condición de noble que de mujer, pero cambió el sentido del retrato en la pintura, dotándolo de cercanía y afectividad. En sus obras resalta en particular la ternura como sentimiento estético, que aparece gracias a la minuciosidad de ciertos detalles de vida cotidiana.

Coincidió con el duque de Alba, Fernando Álvarez de Toledo, entonces comandante en jefe de las fuerzas de Italia, virrey de Nápoles y capitán general de Milán, durante uno de sus viajes a Milán. A través del duque, Felipe II llegó a conocer la obra de Sofonisba y reclamó la presencia de la pintora en la corte más poderosa de la Europa de entonces. No obstante, Sofonisba llegó a España como dama de honor de la tercera esposa de Felipe II,  Isabel de Valois, gran amante de las artes y la música, porque el reconocimiento de una actividad práctica como la pintura no era adecuada para una joven aristócrata. La artista de Cremona permaneció en España catorce años (1559-1573), viajando a Sicilia para casarse con un príncipe Moncada cuando ya tenía 40 años. Pintó a la mayoría de los miembros de la familia real (la reina y el rey, el príncipe don Carlos, las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela) y de la nobleza de corte. La calidad de su obra era tal que siendo ya muy vieja, Anton van Dick fue a buscarla para aprender sus técnicas. Como historiadoras e historiadores lo que debemos preguntarnos ante esto es por qué entonces, durante mucho tiempo, sus obras han sido expuestas en museos bajo el nombre de otros grandes pintores del momento, como Tiziano, Antonio Moro, Antonio Sánchez Coello o Juan Pantoja de la Cruz. ¿Era realmente impensable en la Modernidad europea que una mujer fuera una gran pintora o había una voluntad de borrar la huella, la memoria misma, de la presencia femenina en la artes?

Como dice Griselda Pollock, “el arte es constitutivo de la ideología, no es meramente una ilustración de ella”.[2] ¿Acaso la ideología de la masculinidad se ha organizado evitando el reconocimiento de la capacidad y de la calidad femeninas?

La defensa ideológica de la supuesta superioridad de los hombres ha requerido, en efecto, de todos los instrumentos de la construcción imaginaria y filosófica, entre ellos la historia como disciplina de la memoria.

Otras artistas renacentistas vivieron una negación semejante a la de Sofonisba, mezcla de sexismo y clasismo, desinterés por la pintura femenina y oscurantismo, por ejemplo Lavinia Fontana y Fede Galizia. Fue hasta el barroco que se reconoció a Artemisia Gentileschi, romana, nacida en 1593, hija del pintor Orazio Gentileschi, influido por los claroscuros de Caravaggio y la perspectiva de la escuela de Bolonia. Al ser huérfana de madre desde los doce años, fue educada en el taller del padre y después de 1614 en la Accademia del Disegno de Florencia. A los 17 años produjo el espectacular cuadro Susana y los viejos (1610), hoy en el castillo de Weissenstein en Pommersfelden.  El malestar por el acoso que sufre la joven Susana revelado por la torsión del busto y el gesto de la cara  de la heroína bíblica, su postura sentada y la completa desnudez celada a duras penas por un paño blanco, el brazo tenso rechazando la persecución de los dos viejos que la instan al silencio, evidencian una sensibilidad marcadamente femenina y una diversidad de composición y de estilo con Rubens y sus demás contemporáneos hombres que pintaron el mismo tema bíblico.

Sin embargo, el reconocimiento profesional y la independencia económica Artemisia los lograría después de sufrir una violación y ser traicionada por el padre.

Algunas biógrafas contemporáneas de Artemisia[3] sostienen que a pesar de ser peor pintor que Orazio y ella misma, a los 19 años el padre la puso bajo la instrucción del pintor Agostino Tassi para que profundizara sus estudios sobre la perspectiva. Tassi en ese entonces efectivamente trabajaba con Orazio Gentileschi en la decoración del Casino delle Rose del Palacio Pallavicini Rospigliosi. En 1612, el supuesto maestro violó a Artemisia, siendo descubierto por el padre de la joven. Para que su amigo se calmara prometió casarse con ella, pero Orazio lo denunció ante el Tribunal Papal. Un proceso humillante y doloroso llevó a la joven pintora a ser torturada mediante torsión de los dedos para comprobar la veracidad de su acusación. Se conservan los registros del tribunal sobre el crudo testimonio de la violación presentado por Artemisia. Durante el proceso resultó que Tassi estaba casado y que intentó asesinar a su esposa, a la cual había conseguido también por violación (era recurrente que la víctima de violación fuera obligada a casarse con su victimario). Además cometió incesto con su cuñada e intentó robar unos cuadros de Orazio. Fue condenado por ello al exilio de los Estados Pontificios y a un año de reclusión.

Poco después del juicio, para restablecer su honorabilidad Artemisia se vio obligada a casarse con un pintor menor, Pier Antonio Stiattesi, con el cual viajó a Florencia donde pintó un fuertísimo cuadro de Judith decapitando a Holofernes (1612-13), en el cual se puede leer la determinación de Judith en obtener la salvación a través del asesinato de su enemigo. La amargura y la determinación de Artemisia se revelaron después de que su padre y Agostino Tassi volvieron a trabajar juntos cuando su violador recuperó la libertad.

En Florencia, Artemisia tuvo cuatro hijos y una hija, Prudenzia, que no fueron suficientes para retenerla al lado de su marido. Buscando temas, reconocimiento y un buen mercado, viajó a Roma, donde ingresó en la Accademia dei Desiosi, se desplazó a Venecia, donde adquirió un dominio impresionante en las técnicas de iluminación propias de la escuela pictórica de esa ciudad, finalmente fue a Nápoles, aunque antes pasó un breve periodo en Londres.  La calidad de su pintura fue reconocida y alabada.  A diferencia de las demás pintoras no era una retratista (el Retrato de un gonfaloniere es su único ejemplar de retrato, actualmente en Bolonia) aunque se realizara varios autorretratos, de los cuales uno de sí misma como alegoría de la pintura.

Son muy interesantes sus diversas versiones de la escena mítica de Judith cortándole la cabeza al general asirio Holofernes, entre ellas vale la pena detenerse en Judith con su doncella, que revela más allá de la maestría de sus claroscuros a través de los efectos de la iluminación con velas,  un gesto de solidaridad entre mujeres que rompe las barreras de clase (hoy en el Detroit Institute of Arts). La libertad de interpretación de las conductas femeninas en Artemisia la lleva a representar la capacidad de seducción mediante la rendición en Esther ante Asuero (hoy en Nápoles) y  la fuerza a través de un cuerpo poderoso, casi manierista, en Lucrecia. Tanto en las escenas mitológicas como en las representaciones religiosas, los cuerpos femeninos revelan un conocimiento del deseo y de los límites, así como de la fuerza concreta de las mujeres, impensables en las representaciones de los pintores barrocos hombres.

Sin embargo, después de su fallecimiento en Nápoles durante la epidemia de cólera de 1656, Artemisia fue prácticamente olvidada. Destino de artistas, escritoras, aún de innovadoras políticas, como si en cada generación las mujeres tuvieran que emprender desde cero el camino de su liberación o del registro de su presencia, a través de un muy bien construido “hábito de desmemoria”: una repetida acción de no registro de la presencia e influencia femenina. Apenas en el año de 1916, Roberto Longhi en un ensayo titulado Gentileschi, padre e hija[4] rescata de manera muy cuestionable a Artemisia definiéndola “la única mujer en Italia que alguna vez supo algo sobre pintura, colorido, empaste y otros fundamentos”. Su esposa, Anna Banti, en cambio escribió una cálida y delicada reconstrucción de la vida de Artemisia,[5] insistiendo sobre los efectos psicológicos de la violación y la repercusión que ésta tuvo sobre su obra y su necesidad de imponerse en el mundo. Esta versión adquirió relevancia cuando el movimiento feminista empezó a rescatar las obras de mujeres que pudieran inspirar a escritoras, dramaturgas y cineastas.

En realidad podría decirse que no existió una historia del arte de las mujeres mientras no hubo una afirmación feminista del valor de las mujeres, y por ende de sus acciones, sus trabajos y sus obras, en la historia y un esfuerzo de recuperación de la memoria de las mujeres por las mujeres mismas.

Hace unos 50 años en Europa y América se inició un movimiento político radical que no sólo buscaba la igualdad jurídica de las mujeres con los hombres, sino una afirmación de la historicidad del ser mujeres en condiciones precisas. La definición de feminismo, en efecto, no se resuelve solo en la de teoría y práctica de la liberación de las mujeres. Implica también una historiografía, con todo y su revisión de las fuentes y el estudio crítico de las bibliografías. La historiografía feminista se cuestiona sobre los sujetos de historias particulares, analiza los lugares de acción de las mujeres, la economía de sus vidas y critica la subalternidad a la cual fueron empujadas por los mecanismos de dominación de los hombres como artífices de un sistema que articula los sexos con la ley, la moral con la producción, la estratificación de clases con la discriminación racial, la libertad de movimiento con la violencia.

Esta historiografía no sólo rescató del olvido la presencia de algunas mujeres en la historia del arte, sino que se preguntó por su ausencia. ¿Dónde estaban las pintoras, grabadoras, mezcladoras de colores en un mundo que exigía el silencio de las mujeres? ¿Cuántas hermanas, esposas, madres, hijas, sobrinas de pintores trabajaron gratuita y anónimamente en los talleres de sus parientes masculinos reconocidos?

Acercándose al estudio de figuras más cercanas al presente, reportó cómo las artistas en muchos casos fueron tildadas de locas. A Camille Claudel su hermano y su madre, hipercatólicos, la mandaron recluir para sofocar el escándalo de sus amoríos con su maestro Rodin. Seraphine de Senlis, una campesina pobre que trabajaba como doméstica, fue ridiculizada porque se atrevió a pintar por mandato de la virgen, desafiando con sus técnicas y su calidad autodidacta la estructura de clases de la Francia de principios del siglo XX. Muchas surrealistas fueron encerradas y medicalizadas, entre ellas Leonora Carrington. En Estados Unidos, las familias de casi todas las poetas del movimiento beatnick prefirieron considerarlas locas y encerrarlas, sometiéndolas a tratamientos crueles y dolorosos, antes que aceptar su rebelión ante un sistema de género que las oprimía.

Hace unos cincuenta años, las artistas feministas reivindicaron su vital diferencia y no comparación con los hombres. Louise Bourgeois representó a la madre araña como un ser protector y antipaterno; Georgia O’ Keeffe pintó flores desbordadas de color porque le provocaban emociones sobre el tiempo y el valor de la mirada. A la par, la crítica de arte feminista detectó que cuando un cambio en un arte o una disciplina era desatado por una artista mujer ésta nunca era reconocida como iniciadora de una corriente que se imponía, buscando siempre atribuir la inauguración de una tendencia a una figura masculina.

El caso recién descubierto de la danesa Hilma af Klint, que con sus más de 250 obras a caballo entre los siglos XIX y XX revolucionó el concepto mismo de pintura, introduciendo la abstracción de la forma, la geometricidad del trazos, la monumentalidad de lo simbólico, la sutileza del color para resaltar la emoción de lo oculto y la belleza de la impresión, revela no solo la obediencia a su última voluntad de mantener escondida su producción después de la marginación que vivió por parte de la Academia Sueca de Arte al producirla, sino también el desacato por la influencia que ejerció sobre  sus colegas masculinos. Ni el lituano Ciurlonis con sus pinturas no figurativas de 1904, ni los rusos Vasili Kandinsky, al que se reputa padre del abstraccionismo de tintes esotéricos, y Malevich, supuesto descubridor de la abstracción geométrica y el suprematismo, ni el holandés Piet Mondrian hicieron el menor intento de nombrar a Hilma af Klint, que al parecer conocían, como la primera de ellos.

De manera análoga, en México, donde desde la primera mitad del siglo XX las pintoras se sucedieron en los museos y las galerías, creando una verdadera corriente de pintura femenina de fuertes y poderosos trazos, como lo demuestra que 9 de los fundadores del Salón de la Plástica Mexicana en 1948 eran mujeres, el paso del arte figurativo al abstracto fue dado por la obra de Cordelia Urueta. Esta extraordinaria pintora capitalina, quien en 20 años entre la década de 1940 y la de 1960, pasó de la reproducción de la figura humana a la superación de los detalles y la eliminación de todo lo que consideraba superfluo para la vibración del color, apenas en 2010 fue reconocida como “la gran dama” del arte abstracto en México, pero nunca como su iniciadora o por lo menos como el eslabón indispensable entre la escuela mexicana de pintura y la generación de La Ruptura.

Por supuesto, ella no fue la única en sufrir la disminución de su capacidad innovadora por parte de sus colegas. Experiencias terribles como la carta que Siquieros y Rivera enviaron a la Secretaría de Educación Pública para que María Izquierdo no fuera contratada para pintar el mural del palacio de gobierno de la Ciudad de México pesan enormemente sobre la cabeza de esos dos despreciables patriarcas. En efecto, el 9 de febrero de 1945 María Izquierdo firmó con el jefe del Departamento Central del Distrito Federal, Javier Rojo Gómez, un contrato para pintar al fresco la escalera monumental y los plafones correspondientes del Palacio de Gobierno. Izquierdo levantó los andamios para acometer la obra de 225 metros cuadrados, contrató al químico Andrés Sánchez Flores y al albañil David Barajas, históricos ayudantes de Diego Rivera. El tema para los muros verticales sería “La historia y el desarrollo de la ciudad de México” y en los plafones plasmaría unas alegorías de la Música, el Teatro, la Danza y el Cine. Cuando iba a empezar se le comunicó que la obra no podría realizarse. Rojo Gómez recibió del secretario de educación pública una recomendación de que no se encargara a una mujer una obra tan importante, ya que Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros le había escrito para externar que consideraban excesivo el trabajo para una artista de nula experiencia en el muralismo, que siendo una mujer no resistiría el cansancio de la obra. La artista jalisciense para demostrar que sí podía acometer la empresa pintó en tableros transportables la Música y la Tragedia y en 1954 los depositó en la Basílica de San Juan de los Lagos. Ahí quedaron olvidados hasta que Carmen Marín de Barreda los rescató en 1971 y consignó al Instituto Nacional de Bellas Artes

Desde ese rescate, el arte feminista, las curadurías de las obras de mujeres, las presiones sobre los museos para exponer obras de artistas que utilizan su cuerpo y sus simbólicas para exponer sus sentimientos, experiencias sociales y pensamientos, han minado la histórica resistencia de las escuelas mexicanas de arte a la expresión de la diferencia de las mujeres y su importancia en la constitución de ideologías antipatriarcales. La artista Mónica Mayer no sólo ha recorrido ese camino por más de treinta años, como pionera del performance, reutilizadora de materiales diversos, dibujante e impulsora de actos simbólico-plásticos sobre la maternidad, sino que su obra más reciente es la configuración de un archivo de arte de mujeres en México que lleva a cabo con el colectivo Pinto Mi Raya, que integra junto con Víctor Lerma (su compañero de vida desde hace 41 años).

Videastas, directoras de cine, performanceras en el espacio público urbano, se han unido a las pintoras, grabadoras y escultoras para romper la dicotomía entre sensibilidad y razón en la comprensión de la creatividad. En Guadalajara hoy se debate sobre el trans-arte, es decir un arte que transita hacia la superación de los géneros en la sociedad; en Oaxaca se actúa contra el racismo en la comercialización del arte; en la Ciudad de México las artistas feministas como “artivistas” participan de acciones por la paz que han adquirido un peso político de rebeldía al status quo.

En medio siglo de existencia, la crítica del arte feminista ha transitado del rescate de las mujeres a su construcción como sujetos y como creadoras, exhibiendo el sexismo en los programas y las prácticas académicas que limitaban el conocimiento del arte de las mujeres y el desarrollo de la creatividad de las estudiantes. Las resistencias ideológicas en su contra, sin embargo, son muchas. Hay que individuarlas, estudiarlas y analizarlas como expresiones de conservadurismo ideológico. Ninguna historiadora o historiador del arte podría hoy seguir considerando el manual de Gombrich como una bibliografía válida, precisamente porque no toma en cuenta a la mitad de la humanidad, descartándola de manera esencialista y ahistórica de la producción de arte.

En la actualidad, Eli Bartra estudia cómo superar la clasificación sexista y clasista del arte popular, en particular el producido por mujeres indígenas y negras, y lograr una compresión del arte de las mujeres en su complejidad. Karen Cordero apunta a una crítica del arte constructivista. La imaginería femenina se ha liberado de las imposiciones moralizantes y Patricia Mayayo la estudia desde un posicionamiento político. El análisis histórico feminista del arte de las mujeres deja ver no sólo que la presencia de una mujer es relevante para la historia, sino que las teorías feministas son relevantes para toda la historia de la cultura y las ideas.

 

Bibliografía

Banti, Anna, , Artemisia, SE, Milán,  2015

Benjamin, Walter, Cuadros de un pensamiento, Imago Mundi, Buenos Aires, 1992

Butler, Judith, El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, Paidós, Barcelona, 2007.

Chicago, Judith, “What is feminist art?”, http://www.judychicago.com/wp-content/uploads/2015/07/what-is-feminist-art.pdf

“Made in California”, http://www.judychicago.com/wp-content/uploads/2015/07/made-in-california.pdf

“Why study Feminism?”, http://www.judychicago.com/wp-content/uploads/2015/07/why-study-feminism.pdf

“Feminist Art”, en el sitio The Art History Modern. Modern Art Insight: http://www.theartstory.org/movement-feminist-art.htm

Longhi, Roberto, Gentileschi. Padre e figlia, Abscondita, Milán, 2011

Mayayo, Patricia, Historias de mujeres, historias del arte. Ediciones Cátedra. Madrid 2003.

Pollock, Griselda, “La heroína y la creación de un canon feminista. Las representaciones de Artemisia Gentileschi de Susana y Judit”, en Karen Cordero e Inda Sáenz (Compiladoras), Crítica feminista en la teoría e historia del arte,, Universidad Iberoamericana – Conaculta, México, 2001

[1] Cfr. Walter Benjamin, Cuadros de un pensamiento, Imago Mundi, Buenos Aires, 1992.

[2]  Griselda Pollock, “La heroína y la creación de un canon feminista. Las representaciones de Artemisia Gentileschi de Susana y Judit”, en Karen Cordero e Inda Sáenz (Compiladoras), Crítica feminista en la teoría e historia del arte, , Universidad Iberoamericana – Conaculta, México, 2001, p.168

[3] Diversas biografías, noveladas y no, de Artemisa Gentileschi han sido editadas a partir del  interés por su obra demostrado por la historia del arte feminista. En español pueden leerse: Anna Banti, Artemisia, Ediciones Cátedra, Madrid, 1992; Rauda Jamis,  Artemisia Gentileschi, Circe Ediciones, Barcelona, 1998; y Alexandra Lapierre, Artemisia (novela) Editorial Planeta, Madrid, 1999, 2000 y 2006. La obra de teatro  Life Without Instruction que Sally Clack escribió en 1988 sobre su vida fue estrenada en el Teatro Plus de Toronto en 1991

[4] Roberto Longhi, Gentileschi. Padre e figlia, Abscondita, Milán, 2011, p.

[5] Anna Banti, Artemisia, SE, Milán,  2015

Acerca de Francesca Gargallo Celentani

Escribo, soy lenta, pienso y odio las burocracias. A mis 59 años cuando tengo calor me desvisto porque siempre me ha gustado andar desnuda. He viajado todo lo que he podido con mi hija y ahora estoy feliz de que ella viaje por su cuenta: me encanta descubrir el mundo a través de su mirada (no siempre coincide con la mía). Tampoco amo mucho las tecnologías que nos hacen dependientes y nos controlan el tiempo diciendo que nos lo ahorran. A este propósito: he dejado la academia porque ahora no deja pensar con libertad ni escribir con placer

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